О развитии архитектоники книжного текстового набора

Оформление текстового книжного набора является одним из основных разделов искусства книги. Часто в специальной литературе этот раздел излагается как отдельные абсолютизированные рекомендации (третная шпация, отношения зеркала набора к полям книги, разные виды набора и т.д.) вне связи с конкретным и общим историческим развитием форм книжного набора. В этой связи нам хочется высказать некоторые соображения. 

Применительно к области книжного графического оформления и в частности текстового набора «архитектоника» (термин, которым греки обозначали понятие «стремительное искусство») самым непосредственным образом решает задачи его выразительности и интонации. Поэтому развитие средств архитектоники текстового набора это одновременно развитие средств выразительной передачи литературного авторского текста. 

При возникновении звуковой письменности архитектоника её текстовой формы, например, в слитных без пробелов между словами надписях: финикийских, этрусских, критских, старогреческих, римских и т.д. была лишена средств выразительной передачи мысли, сравнительно с устной речью, в которой выразительность, убедительность её достигаются интонацией, приёмами длительных и коротких пауз, повышением и понижением голоса, изобразительными звуковыми средствами.

Всё историческое развитие архитектоники текстового набора, каллиграфического и типографского, демонстрирует последовательное развитие приёмов, способствующих совершенствованию выразительности средств передачи мысли:

1) точка или пробел — разделительный приём между словами;
2) инициалы и выделительные буквы членят отдельные куски литературного произведения и определяют их взаимозависимость;
3) рубрикация;
4) пунктуация;
5) общее архитектоническое членение текста;
6) акцентировка шрифтом выделяющихся по смыслу кусков текста;
7) изобразительная шрифтовая иллюстрация в тексте;
8) повышение выразительности текстовой формы средствами образно-художественнными.

Разбираясь в назначении и существе этих приёмов, мы обнаруживаем, что они пытаются восполнить тот недостаток звуковой письменной речи сравнительно с устной, который по преимуществу связан с системой пауз и интонации. Собственно деление на части, главы, инициалы, абзацы и все приёмы пунктуации — всё это комплекс коротких и длинных пауз.

После того, как в текст были введены выделительные шрифты, они восполнили интонационный недостаток письменной речи — возможность повышения и понижения голоса. Во второй половине девятнадцатого века появились в текстовом наборе выразительные средства образно-изобразительного характера.

Начиная главным образом со второй половины ХIХ и особенно в начале ХХ века, всё в возрастающей степени совершенствуются старые и накапливаются новые средства печатной выразительной передачи мысли.

Этому в значительной мере способствовала обостряющаяся классовая, политическая борьба, усиливающаяся капиталистическая конкуренция и невиданное развитие экономики, науки и техники. В условиях капитализма искусство великих художников книги, полиграфистов и издателей было поставлено частными издателями на службу идейного закабаления в интересах господствующего класса и коммерции, профанировалось или вовсе игнорировалось . Важнейшей заботой этих издателей стала «выгода» и «срочно», «сойдёт». Оригинальность оформительского решения нужны лишь как повод для повышения цены на книгу. Наличие отдельных издательств, ставивших себе культурно-просветительские задачи, не меняло общей картины. Изобретательская мысль художников-графиков и оформителей книги в большей степени переместилась в область рекламы «товаров». 

В этих условиях одичания капиталистической культуры, общего резкого падения художественных вкусов и культуры в области оформления книги, поднятое социалистом, художником и писателем Уильямом Моррисом благородное движение за сохранение и развитие величайших достижений и прогрессивных традиций в области культуры внешнего оформления книги, всколыхнуло и привело в движение мощные пласты творческой мысли. В целом ряде стран появились горячие последователи Морриса, главным образом среди специалистов, принимавших активное участие в развивающемся социалистическом движении. Благородные, по устремлённости своей идеалы Моррис воплотил в изданиях, где созданный им живой рисунок шрифта как бы сливался органически с декоративным и изобразительным оформлением.

Текстовая полоса в этих изданиях имела многие достоинства по сравнению с современными ему изданиями, как в эстетическом плане, так и в смысле читабельности. Однако ничего принципиально нового в архитектонику текстовой полосы она не внесла.

Примерно параллельно с мориссовским движением складывалось явление, хотя и не новое, но широко развившееся в дальнейшем — в наборных текстах, в большей степени, нежели ранее, начали применяться выделительные шрифты, повышающие его выразительность. Причина такого его развития тесно связана с обострившейся классовой борьбой, насущной необходимостью активной, выразительной печатной агитацией. Прекрасным примером подобного рода являются издания Парижской коммуны.

Весьма примечательно, что В.И.Ленин в 1894 году в пророческой концовке своего труда «Что такое «друзья народа» писал: «...русский рабочий, поднявшись во главе всех демократических элементов, свалит абсолютизм и поведёт русский пролетариат (рядом с пролетариатом всех стран) прямой дорогой открытой политической борьбы к победоносной коммунистической революции...» и счёл возможным выразительно подчеркнуть, пользуясь приёмом выделительных шрифтов.. В.И.Ленин и в дальнейших своих работах многократно пользовался этим приёмом в целях акцентирования главной мысли. 

Этот же приём широко использовался в различных изданиях, в агитационных и пропагандистских целях во время гражданской войны, в первые годы Советской власти. 

В наши дни приём выделения шрифтом отдельных важнейших смысловых частей текста шрифтом получил широкое распространение в книгах, журналах, газетах и других печатных изданиях — он стал обычным, бытовым явлением. Мы прибегаем к нему во всех случаях, когда нам необходимо повысить интонацию текста, усилить его звучание, повысить его голос.

Не представляет никакого сомнения, что весь ход исторического развития архитектоники текстового набора был направлен на совершенствование приёмов выразительности, позволяющих с наибольшей лёгкостью усвоить содержание текста. Поэтому нам представляются неверным появление среди некоторых специалистов отдельных рекомендаций и теоретических выводов, нацеленных не в сторону дальнейшего развития современных выразительных средств текстового набора, а в сторону их нейтрализации.

Труды учёного, теоретика профессора Пауля Реннера получили заслуженный широкий отклик и во многом способствовали улучшению оформления современных изданий. Однако, обращаясь к его «Типографским правилам» (1922 г.), мы читаем правило 9, оно гласит: «Выделение жирными шрифтами редко даёт хороший вид страницы...Писатель, слишком часто прибегающий к этим типографским средствам, выдаёт этим, что сам не доверяет выразительности своих слов. Выделение прерывает ритм и разрушает целостное и спокойное впечатление от страницы. Поэтому задача художественной типографии — обозначать выделениие как можно незаметнее. Художественная и практические цели противоречат друг другу...»

Профессор Пауль Реннер не может игнорировать широко распространённый приём акцентирования текста, но он хочет его нейтрализовать, т.е. ослабить его действенность. Он видит противоречие между художественной и практической задачами, потому что он отрывает художественную задачу от складывающегося в процессе практики исторического развития архитектонических средств текстового набора. Для нас несомненно, что профессор Пауль Реннер находит противоречия там, где их нет. Очевидно соображения Реннера простираются только на издания художественной литературы и не касаются, например, научной, учебной, справочной, технической и т.д. К сожалению, в одной из своих работ 1960 года профессор Ян Чихольд, как это ни странно, продолжает не продуманную до конца позицию Реннера 20-х годов.

Со времени Морриса до 20-х годов нашего времени произошло много событий в области оформления книги. Родился и умер, быстро доказав свою несостоятельность, украшательский «югендстиль». Ту же судьбу разделила и целая плеяда декадентских, субъективно-идеалистических, религиозно-мистических и других направлений. Эти группы ничего положительного не внесли в развитие архитектоники текстового набора.

Выросшие в этот период группы «футуристов» и «дадаистов» пытались разрушить какое бы то ни было конструктивно-новаторское, логическое, историческое развитие архитектоники книги, противопоставив ему принцип случайного, субъективистского, анархически-индивидуалистического, бессодержательного творчества. Одни из них, как итальянские футуристы, превратились в апалогетов империализма, милитаризма и фашизма, другие, вроде «дадаистов», начертали на своём знамени «Эпатэ ле буржуа», то есть политику комариных укусов. Их реакционная позиция, отсутствие каких-либо положительных программных задач опрокинули эти группы ходом исторических событий. В большинстве «опусов» этих групп, преимущественно поэтических и декларативных, текстовая форма представляла собой совершенно бессмысленное, ребусообразное, как выражались сами футуристы, «заумное» композиционное построение из отдельных обрывков фраз, слов, букв, не передающих какую-либо связанную мысль или какое-либо ясно выраженное чувство. Книга, состоящая из такого «текста» не могла стать средством общения между людьми, была деструктивна, бесполезна, и, следовательно, нежизнеспособна. 

Начиная с 1919 — 1920 гг., в Советской России начало складываться новое направление в изобразительном искусстве и в области оформления книги, которое именовало себя «конструктивизмом». Это направление сложилось среди советской творческой интеллигенции, разочаровавшейся в бесперспективной и бесплодной позиции крайне левых анархиствующих групп и почувствовавших твёрдую перспективную базу в новых социальных условиях, сложившихся после Великой Октябрьской соцалистической революции. Их устремления нашли широкий сочувственный отклик среди прогрессивной части западноевропейских коллег.

«Конструктивизм», родившийся среди левых художников, носил в себе зёрна положительной программы в противовес реакционным деструктивным тенденциям, бытовавшим в этой же среде. Сами «конструктивисты» были неоднородны в своих установках.

Алексей Ган (СССР), пытавшийся в своей книге «Конструктивизм» (1922 г.) сформулировать позиции «конструктивистов», следующим образом определяет их задачу: «...оторваться от своей спекулятивной деятельности (искусства) и найти путь к реальному делу, применив свои знания и умения ради настоящего, живого, целесообразного труда...» Искусство Алексей Ган неразрывно связывал с теологией, метафизикой и мистикой. А стоящих на позиции «конструктивизма» Л.Лисицкого и И.Эренбурга он порицал за то, что они не порвали с искусством. Крайне путаная, противоречивая программа Алексея Гана в одной части обнаруживала свою анархическую, левацкую пуповину. В другой части выдвигала положения, в которых были положительные зёрна: «...ничего случайного, безучасного, ничего от слепого вкуса и эстетического произвола. Всё должно быть осмысленно и технически и функционально...»

Искусствовед Николай Тарабукин, представлявший левое крыло Пролеткульта, в книге «Искусство дня» ( Николай Тарабукин «Искусство дня». Издательство «Всероссийский Пролеткульт», Москва, 1925 г., стр. 63) писал, что «книга ...не вид чистого искусства...книга является орудием, технические приёмы оформления которой диктуются её «установкой» для определённой цели и сферой её социального распространения. Книга — «орудие распространения человеческой мысли».

В Советском Союзе кроме конструктивистов, такие известные мастера оформления книги как В.Фаворский, Н.Пискарёв, В.Грозевский много сделали для создания выразительных текстовых композиций, причём их работы были лишены той прямолинейности и механичности решений, которые характерны для многих конструктивистских работ.

Профессор Мохоли Наги в статье о новой типографии (издание Баухауза. Веймар, 1923 г.) во главу угла ставит функциональную сторону книги, её читабельность.
Профессор Ян Чихольд в 1928 году в своей, получившей широкий резонанс книге «Новая типография» как бы обобщает практический опыт конструктивистского движения в области оформления книги и даёт развёрнутую характеристику сложившейся к тому времени целостной эстетической концепции конструктивизма — он в большей степени отбрасывает многие ранние наивные псевдотеоретические «левацкие побрякушки» и пытается ставить движение на сугубо практическую деловую почву. 

Венгерский коллега Ян Смейкал не без некоторого основания, но с явным преувеличением пишет в одной из своих статей в журнале «Мадьяр графика», что 20-е годы нашего столетия стали «ренесансом» для развития современной типографии. 

Прошёл ряд сложных для человечества исторических десятилетий, и можно с полным основанием сказать, что многие, казавшиеся ранее спорными, новаторские оформительские приёмы 20-х годов стали бытовыми и вошли в творческий обиход художников книги, а их родословное происхождение многим из молодых специалистов — издателей, художников и полиграфистов не приходит в голову. 

Что же нового, принципиально важного принесло это движение дополнительно к сложившейся практике в области оформления текстовой полосы?

1. Дополнительно к приёму, в котором живописное поле, окружённое рамой нейтрального белого поля было почти преимущественно формой, служившей объектом действия художника-оформителя, родился новый приём — вся плоскость страницы превращалась в живописное поле. Это обстоятельство повысило значение, активность белых мест, роль текстового силуэта и их взаимодействия.

2. Симметрия перестала быть главным композиционным оформительским приёмом; его дополнили приёмы ассиметрической и свободной композиции. Симметрическое построение обладает тем недостатком, что любой текст, любого содержания и стилистической направленности должен привязываться к центральной оси, то есть укладываться в «прокрустово ложе» одного формального приёма. Принцип ассиметрического построения предоставляет художнику возможность в каждом отдельном случае, исходя из различного содержания, характера, стилистической особенности текста находить своё индивидуальное, цельное логическое построение.

3. Кроме общей традиционной архитектоники текста: авантитул, титул, спусковая полоса, шмуцтитул и т.д. стали применяться и другие творческие решения общего архитектонического монтажа книги.

4. Функциональный принцип предполагает не только красивый, равномерный набор текста, правильную разбивку между строками, но позволяет донести до читателя построение литературного текста в самом читабельном виде, в соответствии с оптической логикой.

5. Кроме общего конструктивного построения литературный текст имеет смысловые места различного значения. Для выявления главных мыслей автора художники-оформители используют целую гамму выделительных шрифтов — приём акцентирования.

6. Нивелированному, одногарнитурному и одноцветному по тональности подбору шрифта, однотоновым со шрифтом декоративным элементам было противопоставлено контрольное, способствующее более чёткому восприятию.

7. Был сформулирован крайне существенный принцип, согласно которому все художественно-формальные и технические производственные решения оформления книги должны органически конструктивно соответствовать её содержанию и назначению. Этот принцип противопоставляется беспринципному «украшательству», «вкусовщине», субъективистскому эклектическому «новаторству».

Нам приходится иногда встречаться с мнением, согласно которому ассиметрия, акцентировка, контрастное построение, выход оформления за пределы живописного поля и ряд других оформительских приёмов квалифицируются как формалистические. Мы совершенно не согласны с такой точкой зрения. Сами по себе приёмы, отражающие различные оптические возможности, расширяющие диапазон выразительных средств оформления не могут быть формалистическими — формалистическим может быть лишь характер их применения.

Движение 20-х годов, поставив ряд задач в области оформления текстового набора, не решило и не могло решить их до конца. Кроме того в последние годы возникло много новых проблем.

Функциональное решение архитектоники текстового набора нуждается в дальнейшей, глубоко дифференцированной разработке, в частности, в зависимости от типов и характера различных видов литературы.

Профессор Ян Чихольд в своей книге «Новая типография» совершенно верно отмечает, что с годами всё в возрастающей степени увеличивается объём литературы и информации, приходящейся на одного читателя. Мы, оформители книги, делаем из этого наблюдения тот вывод, что необходимы дальнейшие поиски путей повышения выразительности текстового набора, которые помогли бы читателю находить и быстрее усваивать необходимый или искомый материал в огромном потоке текста, на него обрушивающегося. 

Лафарг, по свидетельству Меринга, писал о Марксе: «...книги для него были не предметом роскоши, а орудием умственного труда... Его система подчёркиваний дала ему возможность поразительно легко находить в книге нужное место...он имел обыкновение через промежуток в несколько лет просматривать свои записные книжки и отмечать в книге места, чтобы надёжнее сохранить их...в памяти».

Великий русский поэт А.С.Пушкин в своём произведении «Евгений Онегин» оставил нам следующие строки:

Хранили многие страницы
Отметку резкую ногтём...
Татьяна видит с трепетаньем,
Какою мыслью, замечаньем
Бывал Онегин поражён,
С чем молча соглашался он.
На их полях она встречает
Следы его карандаша;
Везде Онегина душа
Себя невольно выражает...

Вероятно в понятие «облегчить читателю чтение книги» входит не только использование максимально читабельных шрифтов, расположение облегчающего чтение акцентированное выделение главных мест, которые автор текста считает главными, но и новое, более глубоко продуманное и наглядно организованное, дальнейшее архитектоническое членение самого текста на логические куски. Однообразная нейтральная по подаче авторского текста полоса не способствует выразительному чтению.

Применение выразительных средств не универсально. В одних случаях читателю необходимо сплошное чтение, в других случаях ему нужно избирательное чтение, в третьем случае книга для него лишь справочный материал — совешенно ясно, что во всех этих случаях характер применения, например, такого средства, как акцентировка, как членение на логические куски и т.д. различный.

Конструктор архитектоники текста должен сам, глубоко вчитываясь в авторское произведение, организовать чтение читателя, руководить правильным его чтением применительно к различным видам литературы, искать новые возможности облегчения усвоения материала книги.

В первой половине ХХ века в накопилось много новых выразительных приёмов подачи текстового материала, которые ещё не использованы в достаточной мере для дальнейшего совершенствования архитектонического организма книжного текстового набора.

Профессор Олдржих Менгарт в цитируемом далее письме молодым специалистам пытается обособить искусство оформления книги от оформления так называемой «меркантильной» литературы (газеты, журналы, различные административные и торговые издания. Бесспорно, книга имеет свои специфические формально-художественные задачи, но несомненно и то, что не существует стены, разделяющей оформление «книжной» и «меркантильной» литературы. Мы думаем, что что в поисках новых путей не исключается возможность взаимного обогащения их оформительских средств. Достаточно вспомнить лишь то обстоятельство, что логическое членение текста и выразительность его подачи в «меркантильной» литературе выражается сильнее, чем во многих современных «книжных» изданиях. 

Серьёзным недостатком «конструктивистского» направления в оформлении книги являлась его «функционалистская» односторонность и недооценка выразительного воздействия художественно — образных средств, его игнорирование идейного содержания работы художника книги. Действительно, невозможно представить себе как можно, акцентируя задачу передачи мысли, отвлечься от всего того, что связано со способностью человека к многостороннему обобщению ассоциаций, к опосредствованному восприятию предметного мира.

Товарищ Петер Кёстнер в своей дискуссионной статье «Социалистическая эстетика в типографии» (Papier und Druck, 1961, 9, стр. 193) правильно замечает, что «Баухауз» ориентировался в основном на науку и технику, видя лишь функцию, назначение предмета и отбросил исторические разновидности красоты, как несовременные«. Добавим от себя, что такая позиция Баухауза нивелировала в большой степени разницу между профессией инженера и художника.
Мы полагаем, что книга представляет собой в первую очередь идейный комплекс: научный, учебный, художественный и т.д.; вслед затем это — вещественно-технический и формально-художественный комплекс и, наконец, книга — это орудие или инструмент для передачи этих комплексов. В книге все эти элементы неразрывно связаны. В определении «Книга — это орудие для передачи человеческой мысли» (Н.Тарабукин) представляется более существенным акцент на слове «мысль», нежели на слове «орудие».

Мы хотим обратить внимание на одно очень важное указание, хотя и не очень точное, замечательного художника книги Олдржиха Менгарта из его письма 1961 года, адресованного молодым словацким специалистам, офомителям книги: «...оформление книги это не только техническая и художественная проблема, но и психологическая...» И далее он считает важным «...создать атмосферу для восприятия литературного текста...» 

В первой фразе неточность заключается в том, что художественная проблема в той мере, в какой она связана с образным творчеством, не может отделяться от психологической.

Однако, мысль Олдржиха Менгарта ясна — оформление книги должно решать не только производственно-эстетические задачи, как в некоторых книгах, например, научных, технических, информационных, но должно применительно к целому ряду видов литературы способствовать своими специфическими изобразительными средствами созданию у читателя образного ощущения среды, подобной миру образов литературного произведения. Таким образом раскрывается мысль, высказанная Олдржихом Менгартом в первой части его письма о том, что основой замысла художника книги является понимание направления и стиля литературного произведения.
Художнику-оформителю, создающему книгу, отводится руководящая и направляющая роль. Он, в зависимости от характера литературного текста, уподобляется то конструктору, то толкователю-интерпретатору, наподобие музыканта-исполнителя, то аккомпаниатору или режиссёру-постановщику. Когда мы в начале нашего сообщения говорили об образно-художественных средствах как возможности дальнейшего повышения выразительности текста, мы имели в виду роль художника как интерпретатора литературного текста.

Интерпретации, толкование — это собственно и есть идейная позиция художника. Субъективное толкование произведения, индивидуальная интерпретация, выражающая особую творческую направленность худжника, представляет для нас особую ценность и, хотя эта ценность художественной интерпретации носит субъективный характер, тем не менее она, обращённая к читателю, вместе с тем носит и объективный характер в той мере, в какой может одновременно ассоциироваться убедительно или одинаково с представлениями многих читателей о данном произведении.

Оформительское конструирование текста безусловно составляет задачу, которую решает художник книги, но главная его задача — создание графического художественно-образного комплекса, истолковывающего авторский литературный материал, в котором конструирование текста во многих случаях лишь часть стоящей перед ним задачи.

Интерпретация в работах художника книги необычайно расширяет диапазон привлекаемых им средств выразительности, средств изобразительно-ассоциативного воздействия наборного и типографского материала. В выборе и отборе этих средств огромное значение следует придавать учёту характера, направленности и содержания тех ассоциаций и образных обобщений, которые они вызывают, но это, собственно, определяется идейной позицией художника.
Как, например, можно было бы сослаться на некоторые работы Вернера Клемке, в которых текст не только сконструирован , но и интерпретирован одновременно. Это его «Лексикон», «Уленспигель», «Бокаччо» и ряд других.

Диапазон изобразительных оформительских ассоциаций в зависимости от жанра произведения может быть огромным. Это: исторические, героико-патетические, романтические, лирические, сатирические, иронические, познавательного характера и др.

Ставя вопрос о необходимости дальнейшего повышения выразительности архитектоники текстового набора, о расширении диапазона этих средств, мы не можем вместе с тем не заметить, что во многих работах последних лет мы наблюдаем увлечение самодавлеющими «поисками выразительности», если можно так выразиться, «самой по себе», вне конкретной связи с содержанием и направленностью оформляемого произведения. Они в большинстве своём носят несомненный формалистический характер, бессодержательны и по существу противопоставлены созданию идейно-художественного произведения, адекватного литературному тексту, находятся в стороне от решения книги как «орудия для передачи мысли».

Вся практика художественного оформления книжных текстов на основе различных эстетических систем последнего времени тесно связана с технологией ручного, машинного сторокоотливного набора. Появление в современной полиграфии различных фотонаборных устройств означает необыкновенное расширение диапазона выразительных средств в руках художника-оформителя книги.

Принципиальные возможности фотонабора в большой мере снимают ограниченную кегельную систему, позволяют в любой степени сближать и расставлять шрифт, делать его широким и узким, прямым и наклонным, дублировать изображение, то есть делать шрифт не только плоскостным, но и рельефным, объёмным в самых разнообразных вариантах, смешивать в одной строке разные кегли и, что представляет особый интерес, путём замены исходных фотознаков необычайно разнообразить рисунки шрифтов для отдельных изданий. Можно себе представить, какие богатые возможности для интерпретаторского творчества художника открывает это обстоятельство и как оно повышает роль искусства шрифта в творчестве художников книги.

Если наборные средства до изобретения фотонаборных устройств носили главным образом плоскостной, рельефный и объёмный характер, то после внедрения в практику фотонабора возникает дополнительная возможность глубинного построения.

Пока ещё рано говорить о том, как на практике стилистически скажутся и будут реализованы возможности фотонабора во внешнем виде текстового набора, но несомненно, что мы стоим на пороге серьёзного нового этапа развития выразительных средств.

Изобретение фотонабора и практика его внедрения означает, что технология оформления текстовой полосы в значительной мере перемещается от вёрстки к монтажу, а это в свою очередь создаёт и новые возможности и новые условия построения текстовой полосы. Не исключена такая возможность, что техника монтажа фотоплёнок облегчит решение многих технологических вопросов и вместе с тем поставит вопрос о месте работы художника-оформителя, конструктора и коллектива сотрудников, которые будут с ним связаны.

Возникает целая сумма новых оформительских вопросов о характере живописного поля, о стилистической цельности, о цветности набора, об оформительской технологии, т.е. о большой сумме вопросов, которые возникают всегда при существенных исторических изменениях в полиграфической технологии.

Нельзя сказать, что новые решения возникнут на неподготовленной почве. Фотомонтаж, фотограммы, фотопись Л.Лисицкого, В.Грюнталя, А.Родченко, Д.Хартфильда, Мохоли Наги, чехославацких товарищей из журнала «Типография» показывают нам путь и возможности фоторабот непродукционного характера.

Само собой разумеется, что развитие полиграфической техники и технологии не ограничивается фотонабором, а простирается на характер печатания и создания новых видов книжных блоков, крепления листов, переплётных работ и т.д. А это всё в свою очередь окажет влияние на характер архитектоники текстового набора.
В наши дни мы являемся свидетелями возникновения новых форм организации и в области издательской технологии. Внедрение в издательскую практику пишущих клавиатурных аппаратов с рисунками букв типографского характера и с устройством на этих аппаратах кодирующих средств поднимает вопрос о характере авторской и издательской рукописи, поступающей в типографию, так как эта стадия и особые возможности этого аппарата имеют прямое отношение к текстовому набору и потому подымает одновременно большую сумму оформительских вопросов: может ли автор сам печатать на этом аппарате рукопись, которая поступит в типографию, не нужно ли будет обучать автора не только грамматике, стилистике, но и архитектоническому оформлению текста, или, возможно, должны быть подготовлены специальные переписчики авторской рукописи, которые должны быть связаны непосредственно с оформителем книги, конструктором текста?

Организационные проблемы, обсуждающиеся среди полиграфистов, например, создание наборного конвейера, также ставят перед оформителями ряд серьёзных практических вопросов, связанных с общим архитектоническим решением.

В данном сообщении мы не можем не только исчерпать тему взаимоотношения художественного оформления книги с новой техникой, технологией, организацией издательской и полиграфической работы, но не можем в какой-либо степени полно очертить круг этих вопросов и поднимаем их с единственной целью, чтобы показать некоторые из условий, которые уже сегодня и в ближайшем будущем будут влиять на развитие архитектоники текстовой полосы и на появление новых средств выразительности.

В нашем обобщении мы не затронули очень важную область связи текстового материала книги с иллюстрацией — рисованной, фотографической, начерченной. Достаточно вспомнить оформление книги нашего соотечественника, замечательного мастера книжного ансамбля В.А.Фаворского, или книгу К.Тухольского «Дойчлянд, Дойчлянд юбер аллес», так выразительно оформленную талантливым Джоном Хартфильдом, чтоб понять, какие открываются возможности яркого, надолго запоминающегося разговора с читателеми в соединении текстового материала с иллюстрациями, в умелой их координации, конструировании и монтаже. 

Приведенная нами концепция последовательно исторически развивающегося организма текстового набора архитектоники текстового набора и дальнейшие перспективы его развития не могут не вызвать мысли о роли «новаторства».

Нам представляется, что приведенный материал ясно показывает, что действительно новаторским может быть лишь то нововведение, которое, сообразуясь с общими задачами исторического развития текстового набора, вносит в него что-то действительно новое и что поднимает его на следующую ступень совершенствования.
Как бы внешне «новаторским» не выглядело мастерство художника — оно безжизненно, если не обнаруживает глубоко прогрессивного решения и личное высокое профессиональное мастерство, а овладение подлинным профессиональным мастерством невозможно без глубокого знания опыта предыдущих поколений.
Мы полагаем необходимым для дальнейшего совершенствования текстового набора самое широкое распространение подлинного осмысленного новаторства и экспериментирования.

Мы можем с полным основанием сказать, что в руках издателей, художников, полиграфистов накопилось и вырисовывается в перспективе достаточно средств для того, чтобы сделать письменную речь несомненно в большей степени, нежели раньше, приближающейся к устной по выразительности, по интонации.

Целью нашего сообщения является попытка поделиться соображениями о характере исторического развития архитектоники текстового набора. Эти соображения влекут за собой     и некоторые выводы:

1) отдельные события и достижения в области развития архитектоники текстового набора, имевшие место в течение многих столетий, исторически связаны между собой единым смыслом — убедительно и выразительно донести до читателя авторский текст;

2) форма текстового набора и сумма приёмов выразительной передачи литературного материала, которыми мы сегодня владеем, не являются окончательной и высшей степенью развития; более того, уже вырисовываются контуры следующего этапа; задачей художников книги является самое активное участие в дальнейших поисках новых оформительских приёмов текстового набора, развивающих общую историческую тенденцию;

3) доведение авторского текста до читателя оформительскими средствами — не только конструкторская, но и идейно-художественная задача.

Не каждая книга должна быть оформлена художником или стать произведением искусств, но не существует ни одной книги, в которой не было бы отражено участие художника. Поэтому для нас, художников книги, полное осознание смысла происходящего на наших глазах исторического процесса и сознания места, роли и полезности работы каждого из нас в этом развитии, независимо от величины решаемой нами задачи, усиливает нашу ответственность как художников книги и придаёт нам дополнительную энергию в достижении прекрасных целей нашего любимого искусства.