О Вернере Клемке

При обращении к некоторым из важных современных вопросов искусства книги, мне представляется очень полезным знакомство с творчеством известного немецкого художника Вернера Клемке. В меру моих возможностей я собираю книги, на которых стоит его фамилия. Некоторые из них я приобрёл, некоторые подарены мне автором. У меня в мастерской таких изданий несколько десятков. Я часто их демонстрирую своим друзьям. 

Их внешний вид в подавляющем большинстве отмечен вкусом, виртуозной техникой и почти всегда содержателен. Мне очень приятно, когда моё мнение совпадает с мнением взявшего в руки томик. 

Одни книги Вернера Клемке носят следы энергичного, но кратковременного занятия, другие — являются плодом огромного творческого замысла и глубокого проникновения в литературную канву. Но и те и другие, большие и малые его произведения, неизмеримо обнаруживают вдумчивого читателя и во многих случаях современное интересное прочтение.

Однако, на знакомящегося с его произведениями зрителя самое большое впечатление производит то обстоятельство, что каждая его работа сильно отличается от другой. Создаётся впечатление, что они выполнены разными авторами. 

К этому обстоятельству можно относиться различно, однако я думаю, что талант перевоплощения должен быть свойственен художнику книги в такой же мере, как и актёру. Более того, я полагаю, что в этой способности заключается сила таланта Вернера Клемке. К этому нужно добавить, что природа наделила его руки виртуозным владением различными изобразительными средствами — он гравирует, он рисует кистью, литографским карандашом, пером и т.д. и т.д. Изобразительные средства для него — важнейшая возможность приобретать в каждой новой работе то своеобразие, которое по его интерпретаторскому замыслу должна обрести новая работа. 

Вместе с тем, если бы мне среди многих сотен книг предложили бы по внешнему виду узнать произведения Вернера Клемке, мне кажется, мой выбор был бы более или менее удачным, так как все они при всём их разнообразии отмечены индивидуальным почерком ему присущим. Вернер Клемке являет собой пример художника того творческого характера, который совмещает в себе и иллюстратора и оформителя, и прекрасного знатока технических возможностей искусства книги. Как-то в разговоре со мной Клемке изложил любопытную точку зрения на его творческое поведение. Он полагает, что массовые издания должны по мере возможности обладать достоинствами факсимильных изданий. И надо сказать, что в большинстве случаев он добивается этого качества. Многие воспроизведения его иллюстраций являются одновременно и авторскими оригиналами. Любопытная деталь. У Вернера Клемке почти нет оригиналов, рассчитанных на репродуцирование фотомеханическим способом, и поэтому то, что он выставляет на своих выставках всегда является оттиском, т.е. максимальным результатом, который входил в его конечное намерение. 

Есть и другая черта в его творчестве, которая сближает его с профессиональным творческим приёмом нашего замечательного соотечественника В.А.Фаворского. Вернер Клемке говорит, что независимо от того, делает ли он небольшую работу, значительную или незначительную по объёму, он начинает её с предварительного макета. Это обстоятельство несомненно составляет тот важнейший элемент, который способствует созданию книги как целого художественного организма.
В книгах, оформленных таким путём, начиная от характера бумаги, брошировки и переплёта вплоть до сложного творческого замысла — всё сливается в такое целостное единство, которое неизменно вызывает эстетическое удовлетворение как от подлинного произведения искусства. Работы Вернера Клемке, изданные большими тиражами и имеющие многие достоинства, отражают современную тенденцию сегодняшнего этапа развития искусства книги. 

То обстоятельство, как складывается личная биография художника, несомненно отражается на его творческой физиономии. Огорчительно, но так почему-то складывается современная литература об искусстве книги, что популяризация творческого опыта крупнейших современных мастеров книги крайне недостаточна. Так и в данном случае. Опыт работы Клемке осещён крайне скудно: небольшая монография издана «Кунстферлагом» в Дрездене и две, три краткие статьи в специальных периодических журналах. Причём биографические сведения лишь в дрезденской монографии изложены самим художником в предельно скромных размерах. Однако и то, что он сообщил о себе в этом случае может способствовать некоторому разъяснению. Родился Вернер Клемке в Берлине в районе Вайсензее. Вернер Клемке сообщил нам любопытную биографическую деталь — до сих пор по прошествии более 50 лет на одном из брандмауэров Вайсензеевского дома сохранились следы болшого объявления о том, что в этом доме работает мастер-столяр — отец Клемке. Судя по всему маленький Вернер в своём воспитании был предоставлен самому себе. Не избалованный благами жизни маленький мальчик должен был во многих случаях полагаться на собственную инициативу в осуществлении своих намерений и влечений. Это воспитывало в нём волю и энергию, а если к этому прибавить и все будущие сложные жизненные обстоятельства, которые возникали перед ним, особенно после того, как появилась семья и дети, можно сказать, что все они воспитали в нём так необходимое — иницативность и настойчивость. Как сообщает Вернер Клемке, влечение к изобразительному искусству он чувствовал в себе с детства. Но лишь в поздние годы в его биографии определилось чётко и ясно направление этого влечения — он стал художником книги. Несмотря на то, что он перешёл рубеж 50 лет, его имя появилось в выходных данных книжных изданий не так уж давно. Мы впервые прочитали его в сборнике «Циклус», изданном в Берлине в 50-х годах, а первая книга, оформленная Вернером Клемке — «Басни» Михалкова была премирована ...До этого времени, именно в силу тех жизненных невзгод, он вынужден был освоить самые разнообразные возможности для того, чтобы любыми средствами зарабатывать деньги на содержание семьи. Он писал надписи на витринах в магазинах, работал в типографии, работал мультипликатором и рисовальщиком, пробовал свои силы и на страницах периодических изданий, короче говоря, он делал всё возможное, но лишь то, что давало средства к существованию. Мне кажется, что огромное разнообразие изобразительных средств, которые заключены в руках Вернера Клемке, и виртуозное владение ими имеет непосредственную связь с этими сложными переплетениями его биографии. В своём кратком автобиографическом очерке Клемке отмечает ещё одно своё влечение — любовь к чтению. Нам представляется, что эта черта так же счастливо способствовала тому, что Клемке стал художником книги. 

Умение читать — это неотъемлемая часть творческого процесса художника книги. Как часто, знакомясь с каким-либо произведением искусства книги, мы с досадой обнаруживаем его пустоту и поверхностность — неизбежных спутников ленивого чтения, а иногда и просто недостаточного знакомства с текстом. Как ущербно это отражается на содержательности, да и на пластическом воплощении в произведении искусства книги. А вместе с тем процесс этот изначальный и определяющий в творчестве художника книги. 

Уже в самом начале этого процесса, неизменно, в полной мере или косвенно, определяя выбор того или иного автора, того или иного жанра издания — художник книги проявляет свои склонности, вкусы, стремления. Приходится ли доказывать, что сам это выбор, отбор им особеностей и средств изобразительного языка для воплощения творческого замысла существенно окрашивает творческий облик художника. Никогда не следует забывать, что вкус художника и его склонности, а следовательно и его отборочная направленность целой кучей нитей связана с его мировозренческим складом.

И если на этой стадии определяются только общие черты, то уже в процессе самого чтения они конкретизируются более чётко в виде возникающих в представлении художника изобразительных решений. Сегодня мы являемся свидетелями появления многих теоретических, ошибочных по нашему мнению направлений, общая суть которых сводится к тому, чтобы максимально оградить «свободное самовыражение творческого интеллекта художника от влияния литературного текста, к которому должно быить «приложено» вероятно «независимое», но полностью «выражающее» художника его произведение. Не отсюда ли теории ассоциативного оформления, параллельного иллюстрирования и оформления? 

Нет, мы совершенно не против и подобных методов, с той лишь оговоркой, что это возможные отдельные решения, но отнюдь не новая всеохватывающая догма и условие творческого направления. Почему мы считаем допустимыми и подобные творческие исключения? Потому что и они могут быть содержательными в такой мере, что могут способствовать общей задаче с литератором и помогать лучшему пониманию атмосферы произведения, его подтекста и способствовать действенности его восприятия. Я вспоминаю одну поэтическаую книгу, иллюстрированную изображениями листьев растений. Рисунки эти создавали параллельный лирический фон, содержательно подчёркивающий общее звучание поэтического собрания стихов. Однако и это восприятие может быть очень субъективным. 

Но в подобных творческих приёмах таится опасность незаметного, крайне лёгкоо сползания к украшательству, замаскированному в одежду современных формальных пластических «поисков». Тем не менее украшательское их существо от этого не меняется. Водораздел по нашему мнению лежит между содержательностью и бессодержательностью любой формы и способов изобразительного языка. Ни на секунду нельзя забывать, что цель художника — яркий изобразительный разговор с читателем, а не с самим собой или с двумя, тремя сочувствующими и понимающими. Мы уверены, что самое главное в творчестве художника не придуманное или «изобретённое» им «самовыражение», а в понимании самого механизма природы творческого процесса. Он зависит и от особенностей литературного произведения, и естественно складывается в результате индивидуальных особенностей художественного опыта, мировозренческих устремлений, технических навыков художника. 
В процессе чтения книги художник как читатель неизменно устанавливает для себя общую взаимосвязь событий, и в зависимости от этого определяет те опорные содержательные моменты, которые малым и большим количеством, в зависимости от техники и экономики и назначения издания должны были бы создать правильное общее представление о содержании издания. Этот момент определяет изобразительную архитектонику книги, соответствующую литературной архитектонике.

Как показывает многовековая практика искусства книги, эта обязательная взаимозависимость архитектоники изобразительной и литературной у различных художников может быть выражена самым различным образом и в самых разнообразных, даже неожиданных композициях. Разве эти обстоятельства не служат доказательством того, что обусловленная обязательностью эта связь не является никаким практическим препятствием для проявления творческой инициативы, индивидуальных склонностей, для «самовыражения» художника?

Затем в процессе чтения художник книги обращает внимание на характеры и поведение персонажей, на описание исторической, бытовой, природной обстановки, в которых развёртывается действие. Разве мало примеров различного индивидуального решения этих сторон литературного произведения? 
Ведь только такой гениальный иллюстратор, каким был Дорэ, мог в исключительно выразительной форме, в одной иллюстрации совместить непревзойдённые изображения по характеристике действующих персонажей «Дон Кихота», иллюстрации к «Озорным сказкам» Бальзака, создать вокруг них точные по адекватной содержательности и выразительности пространства, в которых они действуют, и найти верный, общий психологический изобразительный подтекст. 

Многие же иллюстраторы себя ограничивают. Одни, вроде Агина, всё иллюстрирование сводят к портретным характеристикам действующих лиц, другие — вроде Кубина, ищут общее настроение происходящего действия, его экспрессию, делают это за счёт яркой и выпуклой обрисовки героев литературного произведения, третьих интересует декоративно-стилистическая трактовка произведения и часто это выражается в орнаментальной или стилизаторской форме (Бердслей). 

Художник книги может свободно выбирать любую особенность подхода, любые средства выражения в соответствии со своеобразным развитием его творческого интеллекта. Более того, чем субъективнее его интерпретация прочитанного, тем больший интерес для читателя представляет его работа. Спрашивается — в какой же независимости, свободе «самовыражения» нуждается художник книги? Речь идёт, очевидно, о «свободе» от содержательности его свершения, т.е. той содержательности, без которой вся его работа в книге лишает смысла его профессию и назначение как художника книги, превращает его в станковиста. 
Крайне любопытно, что у художника акцентируется в процессе чтения и как этот отбор характеризует его творческий и гражданский облик, что художнику чаще всего бросается в глаза или что он находит, ищет в тексте как объект своей творческой деятельности, что у художника лучше всего получается.

Вернер Клемке оформляет и иллюстрирует самую различную литературу — и Уленшпигеля, и Братьев Гримм, и Маяковского, и Декамерона, и Мопассана и многое другое. Он — не замкнутый в очерченном кругу вопросов читатель. Так уж складывается его творческий облик, что его привлекают в произведении поступки людей, их нравственный и социальный облик. Ему не свойственен безмятежный лиризм или сентиментальный романтизм. Очень любопытны в этом смысле его книги «Дидро», «Уленшпигель» и "Роленваген«.Особенно две последние ярко представляют Вернера Клемке как обличителя. Его монахи в самой выразительной степени обрисованы как чревоугодники, ханжи и сластолюбцы, он ярко обличает стяжательство, жадность крестьянина — кулака, напыщенность и тупость рыцарей и феодалов. Его симпатии, несмотря на общий иронический и сатирический характер иллюстраций всегда на стороне социально — направленного озорства Уленшпигеля и бедных, изнурённых феодальным господством крестьян. Эта же моралистическая тема пронизывает и его замечательную работу по иллюстрированию и оформлению «Декамерона». Но вот Клемке занят другой фундаментальной работой — он иллюстрирует сказки братьев Гримм. С глубоким знанием детской психолоогии он выразительно и назидательно в лучшем смысле этого слова рассказывает детям, что такое добро и зло, что представляют собой человеческие пороки — жадность, зависть, ложь, обжорство, стяжательство и т.д., то есть он моралист и в этом случае.

Он охотно вычитывает в тексте тему любви, молодости и резко противопоставляет ей старость, чаще всего бессильную и злобную. Ему не всегда удаются героические темы, хотя он пытается к ним обращаться, но обличительно социальные, политические иллюстрации у него получаются хорошо, хотя бы в книге новелл русских писателей или в серии суперобложки... Необычайно убедительны его иллюстрации к Мопассану.

То обстоятельство, что в его произведениях пейзаж или пространство, в котором действуют персонажи, почти всегда обрисованы предельно скупо, только подчёркивает изобразительную психологическую характеристику его действующих лиц. 

Таким образом, мы может вполне сделать тот вывод, что при безграничной свободе выбора средств выражения, при необычайном тематическом богатстве читаемой и оформляемой им литературы, он всё же ограничен своим очерченным кругом склонностей. Можно ли это обстоятельство считать недостатком? Совершенно ясно, что именно этот его особенный мир, его разговорная содержательность и выразительность, его индивидуальное своеобразие и составляет одну из самых привлекательных сторон его творчества.

Чтение художником книги литературного произведения имеет и другие особенности. Оно не может ограничиваться знакомством с тематикой, с сюжетом произведения, с характером действия и т.д., так как каждое произведение имеет свои своеобразные черты, которые накладывают определённый отпечаток на его пластическое воплощение. Возьмём к примеру такой элемент как пейзаж или интерьер. Они совершенно различны по характеристике предметов и пространства у Золя и в народной сказке. Пейзаж может быть многообразным — лирическим или эпическим или натуралистически — познавательным и т.д. И эта особенность, которую при чтении обнаруживает художник книги, должна быть пластически им воплощена то плоскостными, то рельефными, пространственными, а то и глубинными пластическими средствами. В равной мере при прочтении художник, глубоко вникая в литературное произведение, не может игнорировать его историческую конкретность, его динамическую экспрессивность, или наоборот его медлительную повествовательность или его романтически героическую мажорную тональность.

Каждая такая тенденция литературного произведения требует и своего отбора средств изобразительного воплощения. Кроме того, каждое произведение литературы имеет свою особую психологическую атмосферу, по которой специалисты и опытные читатели, даже не читая фамилии автора, часто безошибочно определяют его принадлежность, Сравните Чехова и Бальзака, О Генри и Толстого. 

Художник книги не только должен понимать эту разницу, но должен уметь своими субъективными интерпретаторскими средствами, своим изобразительным толкованием создать у читателя ощущение этой особенности оформляемого мастера. Интерпретаторское мастерство, индивидуальное и субъективное, но и убедительное, действенное толкование художником особенностей авторского текста — едва ли не самая существенная сторона работы художника книги.

Мы не представляем себе, как художник может быть независимым «имманентным» по отношению к тексту книги, или как он может сводить свою роль только к технической инженерно-конструкторской организации организма книги. Нам представляется, что Вернер Клемке обладает необходимым для художника даром перевоплощения. Он тонко и точно строит образные характеристики своих героев, — сколько в них живого наблюдения, выразительного акцентирования и найденных содержательных обрисовок.

Эту его способность можно было бы проследить на его оформительско — декоративной работе. Перед нашими глазами две книги, оформленные Клемке — «Приключение Шнельмуфски» и «Студенческие песни». В первой всё — гравюрное исполнение иллюстраций, характер штриховки, трактовка предметов и интерьеров, условные характеристики действующих лиц, повторяющиеся заставки — отмечено острым ощущением деревянной гравюры ХVII века и, вместе с тем, не реставрирующей рабски её составные элементы. Условность рисунка клемковская. Строй титула, спусковых полос современный, но в чём-то ассоциативно традиционный. 

А в «Студенческих песнях» он неузнаваемо другой. С великолепным мастерством компанует на полосе стихотворный набор с виртуозным перовым линейным рисунком, с тактично введённой цветной тушью. Всё издание предельно современно и вместе с тем исполнено грациозности и изящества, так корреспондирующим стилистическому и историческому характеру текста.

Мы могли бы предложить для подобного сравнения подавляющее большинство книг, оформленных необычайно плодовитым Клемке. Все сравнения поучительны в их бесконечном разнообразном перевоплощении. Более того, как мне кажется, я не мог бы среди известных мне художников книги многих стран назвать кого-нибудь, кто в такой степени как Клемке обладал бы способностью перевоплощаться. Естественно, не все результаты его работы одинаково ценны в этом смысле. При такой бурной творческой активности возможны и повторы, неточности и лёгкость некоторых решений, но в целом, особенно в фундаментальных работах эта особая способность Клемке несомненна и безусловно достойна самого пристального внимания, горячей рекомендации, как примера верного понимания назначения задачи и роли художника книги. 

В процессе чтения книги у художника неизбежно возникают зрительные ассоциации. Они накладывают свой отпечаток на характер архитектонического построения и на возникновение образа героев, пейзажа, интерьеров и т.д. Но такова уж природа творческого процесса, что одновременно и неразрывно художник производит отбор способа и средств воплощения своих ощущений и сложившихся представлений. Арсенал этих средств невозможно перечислить и, надо прямо признать, что в результате некоторых поисков в станковой графике систематически расширяется. Этому способствует и техническое совершенствование современной полиграфии, инструментов, химии и т.д. Любопытно, что наряду с этим, продолжают проявлять свою жизнеспособность и деревянная обрезная гравюра, и линолеум, и металлическая гравировальная доска и многое другое.

Современные графики и даже ультрасовременные пользуются этими древнейшими средствами. Более того, многие современные мастера изучают и эффективно используют исторические национальные формы, в которых были воплощены эти средства. Использование этих традиций может носить иногда слепой, националистический привкус. Нам кажется, что Вернеру Клемке это несвойственно. Так, в «Уленшпигеле» самым выразительным средством, самым уместным оказалась традиция старой обрезной немецкой гравюры. Она очень убедительно подчеркнула народный характер этого не костеровского, а народного Уленшпигеля.

А в «Декамероне», использовав приёмы старой итальянской деревянной гравюры в сочетании с особым оформлением набора на спусковых полосах, он вызвал у читателя ассоциации с венецианскими книгами Альдов и, тем самым, перенёс читателя в своеобразную историческую декоративную атмосферу. 

Иллюстрируя Флобера, Вернер Клемке обращается к литографскому карандашу. Случайно ли это? Трудно отделаться от ассоциаций с характерным для французских художников середины ХIХ века увлечением литографией. Мы уверены, что Флобер может быть иллюстрирован и другими средствами и воплощён в других материалах, но выбор Клемке данного средства вполне уместен и, вероятно, по его мнению наиболее убедителен.

По нашему глубокому убеждению результат творческих усилий художника книги не может быть полным и полноценным, если он не уделяет должного внимания и недооценивает роль шрифта в оформлении книги.

Дело вовсе не в том, что без шрифта нет книги, что шрифт неизбежный элемент оформления книги — от этого никуда не уйдёшь. Дело в том, что рисунок шрифта — важнейший элемент в общем образном решении, которое задумывает и осуществляет художник. Вернер Клемке не только прекрасный полиграфист. Он обладает ещё и тем особым чувством, которое позволяет ему очень точно определить и звучание шрифта в его общем замысле, точнее говоря — его созвучие. Шрифт, декоративное оформление, иллюстрации должны быть пригнаны друг к другу. Они должны, как музыкальное произведение, иметь свой слаженный закономерный строй. Как часто художники книги на словах декларируют такое отношение к шрифту, и как часто их работы не обнаруживают соответствующего понимания и умения реализовывать это положение.

Для Вернера Клемке шрифт решает конкретные задачи, он точно знает, какой эффект оформительский, декоративный, стилистический, содержательный, архитектонический можно извлечь от того или иного рисунка шрифта, от его величины, от его расположения, от его соединения с иллюстрацией. Уже в самом начале воплощения творческого замысла шрифт занимает видное место в предварительном макете. 

Характер взаимоотношения белых полей и зеркала набора может быть и традиционным и современным, усиливающим путём контрастов силу цвета бумаги и наборной полосы. Но и сама наборная полоса обладает возможностью, обращаясь к нашему зрительному опыту и памяти, вызывать у нас ассоциации: исторические временные, тональные ощущения лёгкости, тяжести, торжественности, грубости и нежности, динамики и монументальности и т.д.

Такое же большое значение имеет и выбор рисунка шрифта, который в такой же мере, как и общий строй наборной полосы, может содействовать усилению содержательности замысла художника. Вернер Клемке не безразлично относится к выбору рисунка шрифта. Он тщательно отбирает тот рисунок, который может помочь в «Декамероне» ощутить эпоху и облик старой итальянской книги, когда в сказке о Пиноккио он пытается создать облик книги более позднего периода он меняет рисунок шрифа, а в Уленшпигеле намеренно применяет фактуру. Но возможности выразительного звучания, архитектонических построений не исчерпываются выбором рисунка шрифта. Многие возможности заключаются и в системе набора. Посмотрите, как на спусковых полосах «Декамерона» звучит выделение первых строк прописным шрифтом в соединении с декоративным элементом и иллюстрацией. Применение этого приёма — сознательный расчёт на определённую историческую ассоциацию. В другом месте он пользуется выделительными шрифтами, создавая смысловые, узловые акценты. Клемке сознательно использует различное изобразительное, содержательное звучание рисунка шрифта и его конструктивное построение в целях повышения выразительности общего художественного замысла. 

Нам нередко приходится встечаться не только с профессиональной инертностью и недооценкой этой важнейшей области оформления, но и с попытками подвести некую теоретическую базу в оправдание этой недооценки. Подобные «теоретики» объявляют метод, применённый Клемке, его устремления в использовании изобразительных средств шрифта — устарелыми и несовременными. Их требования к роли шрифта в оформлении книги сводятся лишь к читабельности, технологическому соответствию современной полиграфической технике и, к какой-то степени- оптическому эстетическому единству. Эти качества шрифта обязательны, никаких сомнений ни у кого это вызвать не может. Вместе с тем нетрудно заметить, что в этом определении ограничивается односторонне человеческий опыт исторического развития поисков, находок, систематического развития способностей этого средства мыслепередачи. Какое понимание «современности» диктует подобное ограничение? Не происходит ли объективно другой процесс противоположного характера? Не стоит большого труда доказать на сравнительных исторических примерах, как в современных условиях сама жизнь выдвигает самые разнообразные и неожиданные решения и приёмы, необычайно повышающие изобразительную, содержательную выразительность шрифтовых построений. Единственным ограничением, о котором можно говорить в подобном случае, это специфика данного графического жанра. Но в пределах этой специфики ещё бесконечно много творческих возможностей открытых и не открытых. 

Повторяем, что критерии «теоретиков» современного отношения к шрифту не оспариваются нами, но они имеют тот недостаток, что они оторваны от природной способности ассоциального человеческого восприятия. Незаметными нитями любая шрифтовая конструкция, любое шрифтовое построение связано с субъективным и объективным человеческим опытом и вызывает необычайно конкретные ассоциации — и содержательные, и звуковые, и цветовые и различного рода предметные, и исторические, и ритмические и многие другие. Можно ли это обстоятельство сбросить со счётов? Не главное ли оно для художника книги, работающего со шрифтом?

Я думаю, что метод Клемке работы со шрифтом современнее метода ограниченных «теоретиков современности». Конечно творчество Вернера Клемке достойно большого и специального монографического труда. Особый интерес представило бы исследование отдельных его работ. Мы же в этом кратком очерке сознательно отметили лишь те стороны, которые в общей форме могли бы как примеры определить некоторые важные составные стороны проблемы оформления и иллюстрирования книги, как единого художественного организма. Но, вероятно, и мы хорошо это понимаем, необходимо дополнить подобный очерк соображениями о пластических закономерностях, которые частично описаны в трудах В.А.Фаворского, воплощены в его работах и работах Л.Лисицкого. 

Мы полагаем, что область решения пластических задач нуждается в научной систематизации хотя бы по аналогии с музыкой. Нужны учебники, методические и наглядные пособия. 

Композитор, сочиняющий музыку, во многом руководствуется установленными из поколения в поколение положениями музыкальной пластической грамоты.

Музыканты имеют учебники, в которых описаны те или иные закономерности музыкального организма. Такой научный труд или учебник должен был бы установить составные элементы, из которых складывается пластический комплекс и затем должен был бы описать в максимально объективной форме — каковы закономерности плоскостного, рельефного, пространственного решения, как строится изображение декоративное или предметное, как решаются архитектонические задачи в книге, как правильно строить ритмическую канву книги, как решаются цветовые задачи, каковы свойства линии, пятна объёма и т.д. Создание такого учебника вовсе не формалистическая выдумка — это книга, без которой не мыслима профессиональная грамота. И в этом случае творчество одного художника явно недостаточно в качестве примера. Поэтому мы в этом очерке не уделили должного внимания этой стороне вопроса, столь существенного в создании книги как целостного художественного организма. Это работа другого объёма. Заканчивая этот очерк, я считал бы себя обязанным дополнить его некоторыми сведениями о Вернере Клемке.

В качестве наглядного примера позиции Вернера Клемке мне хочется привести один случай, поучительный для меня. На международной выставке книги в Брно (Чехославакия) мне довелось с ним участвовать в работе жюри. Одна из премий должна была быть присуждена за искусство переплёта. У меня не было сомнений в том, что один из переплётов ручной работы, представленный югославскими мастерами, являет собой образец необычайного редкого мастерства, и предложил его на соискание премии. Вернер резко запротестовал и его поддержал известный мастер шрифта Герман Цапф. Он, в противовес моему предложению, выдвинул как один из современных видов переплёта целофанированную плотную обложку, приклееную к блоку, обрезанному с трёх сторон, без кантов и сшитого бесшвейным креплением. Он считал этот тип переплёта самым перспективным, массовым и современным. Подавляющим большинством голосов прошло его предложение. Я до сих пор полагаю, что оно целиком соответствует его стремлениям к тому, чтобы искусство книги носило не камерный, а массовый характер.

Вернер Клемке «болен» книгой. В его трёхкомнатной мастерской на Тассоштрассе стены от пола до потолка наполнены книгами, отобранными, найденными у букинистов, выписанными и т.д. Как увлекающийся коллекционер редких изданий, он состоит в обществе книголюбов ГДР им. Пиртмайера. Когда сидишь у него в мастерской, тебя невольно покоряет мысль, что Клемке не может спать, кушать, думать о чём-либо, если вокруг него даже незримо не присутствует книга. Книга стала его страстью, она движет кровь в вего жилах. Он нервно и ревниво реагирует на уборку мастерской. У него в ней свой порядок и свой порядок в беспорядке.

Книги стоят на полке, книги лежат на столе, большие фолианты приставлены к его простому, столяром сколоченному столу.

До начала работы международного жюри выставки книги в Брно, по дороге из гостиницы в здание, где заседало жюри, Клемке неизменно заходил в букинистическую лавку или подолгу стоял у витрин, на которых были разложены старые книги. Книги стали его второй жизнью. В частности заметим, что он очень любит детскую тематику и активно участвует в создании учебников для младших возрастов а также книжек-картинок, детских календарей и т.д. 

Он — лауреат гутенберговской премии и государственной премии ГДР, поофессор, ведущий отделение графики в Академии в Вайсензее, секретарь отделения изобразительных искусств Академии искусств ГДР, призёр многих отечественных и зарубежных книжных конкурсов. 

Он — человек живого и общительного характера, энергичный и необычайно плодотворный. Область графики, в которой он себя проявляет, необычайно широка — книги, периодика, плакат, учебник, календарь, бытовая графика и многое другое. Его живой талант часто обращает на себя внимание различными остроумными находками. Он в течение многих лет из месяца в месяц делает обложки журнала «Магазин». Читатели неизменно охотно его покупают и этому в немалой степени способствует выдумка Вернера Клемке. Каким бы ни было разнообразным содержание обложки, на ней всегда действующим лицом является или в активном виде или в замаскированном — кошка. Читатели, привыкнув к этому, каждый раз, покупая журнал, хотят убедиться в том, что кошечка неизменно присутствует на обложке.

Итак, я полагаю, что читатель составит себе некоторое представление, почему я собираю книги Вернера Клемке.