Воспоминания

К читателю 

С противоречивым чувством берусь я за перо.

Я художник, а не литератор, не искусствовед и потому мне с трудом даётся эта «не моя» работа.

Написанное мною адресовано не столько к моим сверстникам — художникам книги (хотя их мнением я дорожу и мне было бы лестно, если бы они познакомились с некоторыми сложившимися у меня представлениями об искусстве книги), сколько к тем, кто в последние годы так активно и талантливо проявляет себя в любимом нами виде искусства, которому мы посвятили всю нашу жизнь. Их, обращающих на себя внимание талантливыми творческими поисками и свершениями, трудится ныне множество — в Москве, Ленинграде, областных центрах и в национальных республиках. А сколько зреет новых, пока ещё только влюблённых в красивую книгу, будущих вершителей судеб книжной графики!

Я, отдавший этому искусству почти пятьдесят лет профессиональной и общественной жизни, считаю своим моральным долгом рассказать о нём, а также представить мои работы, которые у каждого из нас в какой-то мере являются связующим звеном между поколением ушедшим и приходящим.

Двадцатые годы. Начало

1920 г. Живописная мастерская КавРосты расположилась на втором этаже ....улицы. Сергея Митрофановича Городецкого я знал и ранее по стихам и лично (я встречал его на поэтических чтениях в Бакинском университете, проводившихся под руководством Вячеслава Иванова). Сергей Митрофанович возглавил эту мастерскую агитплаката. Под его начало встали некоторые бакинские художники и группа поэтов и художников, главным образом ленинградцев, приехавших вместе с 11 армией. Среди них — Д«Актиль, с рождения пронизанный светом культуры; К.С.Клементьева, гигантской энергии; виртуоз Н.Кочергин; авторитетный мастер, уважаемый всеми А.Любимов; художник с глазами лани Аладжалов и другие. В их жизненном укладе людей, приехавших в другой город, в их одежде, в манере разговаривать было всё то, что укладывалось в наше представление об интеллигентном, интеллектуальном человеке, пришедшим к большевикам помыслом и делом. Но фигура одного из действующих лиц выпадала из общего плана. Это был Велемир Хлебников, к которому все относились с большим уважением и с которым разговаривали почтительно и Вячеслав Иванов, и Городецкий , и Д’Актиль и все художники, поэты.

Его высокая фигура выпадала из общего плана потому, что внешний её вид производил сильное впечатление человека неустроенного, нечёсанного, небрежно одетого, совершенно позабывшего о том, что у него есть «внешность». Начну с головы. Нечёсанные волосы венчала маленькая войлочная кахетинская чёрная шапочка, почти как валик. Лицо и шея заросли жёсткой щетинной бородой, глаза слезливо блестели, насморк у него был, кажется, хронический.

Оформление книги в 20-х годах
О 20-х годах, в которых происходило становление искусства социалистической книги и которые решили мою творческую биографию.

Всё, что написано далее, в основном отмечено теми представлениями, которые сложились у меня в двадцатые годы относительно избранного мною вида искусства. В наши дни это время становится часто предметом оживлённых творческих дискуссий. Мне, современнику тех лет, это повышенное внимание кажется совершенно оправданным, так как до сих пор многое положительное и новое, что родилось в то время в области искусства книги, пока ещё недостаточно оценено. С другой стороны, некоторые особенности дальнейшего сложного исторического этапа развития нашего искусства излишне полемически обострили оценку поисков двадцатых годов.

Когда я слышу «двадцатые» или «тридцатые» годы, мне не всегда ясно, что имеет в виду собеседник. Искусство книги тех лет складывалось из различных по характеру и развитию явлений и, вероятно, было бы полезно конкретное знакомство с ними.

20-м годам непосредственно предшествует период становления советского книгоиздательства, организации новой, социалистической полиграфической промышленности.

Великая Октябрьская Социалистическая революция осуществила слом старого буржуазного уклада в интересах народа и положила начало историческому переходу к строительству нового социалистического общества, обеспечила широкую возможность приобщения людей к самым высоким научным, культурным и эстетическим ценностям. Многие представители художественной интеллигенции связали свою судьбу и свои самые сокровенные творческие замыслы с этим великим историческим событием.

В числе первых мастеров оформления книги, откликнувшихся полной отдачей своих творческих сил на призыв Ленина создать массовую книгу для народа, демократизировать издательское дело в стране — были художники из объединения «Мир искусства». На рубеже 20-х годов были опубликованы их крупнейшие работы, оставившие глубокий след в истории отечественной книжной графики.

Было бы величайшей несправедливостью, если бы мы не отметили огромное влияние, которое на нас, начинающих и молодых художников двадцатых годов, оказали замечательные, ставшие классическими произведения книжной графики — иллюстрации А.Бенуа к «Медному всаднику» А.Пушкина, М.Добужинского к «Белым ночам» Ф.Достоевского, Е.Лансере к «Хаджи Мурату» Л.Толстого, Б.Кустодиева к «Шести стихотворениям» Н.Некрасова и Ю.Анненкова к «Двенадцати» А.Блока. Высокие художественные достоинства работ этих мастеров оформления книги, знание исторического материала, умение раскрывать психологическую атмосферу литературного произведения — всё это не могло не оказывать активного воздействия на формирование творческого сознания молодых художников, тяготеющих к книжной графике. 

Волнующее впечатление производила художническая энергия, с которой С.Чехонин стремился связать своё творчество с нуждами трудового народа. В 1917 году С.Чехонин был широко признанным мастером со своим сложившимся творческим почерком. Величие нового исторического события вдохновило его на смелые новаторские поиски. Он не довольствуется ранее найденными им графическими приёмами и самым настойчивым и последовательным образом ищет новых изобразительных декоративных решений, новых стилистических построений, которые составили последующие страницы его творческой биографии. С.Чехонин вводит в арсенал своих оформительских средств эмблематику и декоративное убранство, связанные с революцией — новые зрительные образы, которые возникли как неизбежное сопровождение нарождающегося общественного уклада.

На долгие годы запомнились красные силуэты на созданной им обложке книги Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир» (1923), его графические композиции на фарфоровых тарелках, посященные памятным историческим событиям, новые рисунки шрифтов и другие его творческие находки.

Как к реликвиям относимся мы к обложкам «Народной библиотеки». На этих обложках с высоким мастерством Д.Митрохиным решалась в числе других и пластическая проблема соотношения белого и чёрного в изображениях богатейшего декоративного звучания. Сегодня, обнаруживая во многих графических работах недооценку композиционной роли белого цвета по отношению к чёрным массам рисунка, невольно вспоминаешь великолепную графику Д.И.Митрохина.

Мы должны с уважением вспомнить и других мастеров «Мира искусства», которые своим творчеством, в той или иной степени способствовали формированию профессионального мастерства нового поколения художников книги.

Г.Нарбут покорял нас целостными замыслами и решениями сложных книжных ансамблей, виртуозной техникой их исполнения. Он раскрывал нам красоты источников, которые питали его творения. Он учил нас понимать и ценить незабываемое искусство русских полиграфистов, которое так богато проявилось в отечественных изданиях 19-го века, их мастерское владение подбором шрифта и расстановкой его на плоскости листа, их умение применять декоративные украшения и т.д. Г.Нарбут, увлекавшийся народным лубком и бытовой графикой русского классицизма, мастерски пользовавшийся в своих решениях силуэтной формой, приёмами ручной раскраски контурной графики — помогал нам находить в истории отечественного графического искусства примеры, наталкивающие на те или иные современные творческие замыслы.

Д.Билибин учил нас пониманию красоты старой русской гравюры, он впервые раскрыл особую прелесть русского народного лубка, наполненного бесчисленным количеством неожиданных, оригинальных композиционных решений и декоративных выразительных средств.

Творчество группы художников книги «Мира искусства» заслуживает обстоятельного описания и разбора, мы отмечаем лишь ту страницу, которую они вписали в историю оформления советской книги, их влияние на становление творчества молодых художников.

Автор этих строк в 18-20 годах принимал участие в общественной работе Бакинского рабочего клуба, в читальню которого различными путями, минуя контрреволюционные муссаватские рогатки, проникали отдельные издания молодой советской республики, в том числе номера журналов «Творчество» и «Москва». Мы с повышенным интересом следили за графическими публикациями на их страницах, жадно искали любое проявление новых тенденций в зачинающемся советском искусстве. В этих журналах широко популяризировалась гравюра на линолиуме и дереве и другие виды графики. По этим репродукциям мы узнавали новые для нас имена художников. Здесь мы познакомились с мужественным почерком гравюры Н.Купреянова «Броневик», гравюрой И.Соколова «Прачка», с рисунком Д.Мельникова «Митинг в цирке «Модерн», исполненного в запоминающейся индивидуальной манере. Нравилось нам и то, что в этих графических произведениях новое революционное содержание обрело новое изобразительное пластическое воплощение.

По сравнению с книжной графикой «Мира искусства» графика журналов «Творчество» и «Москва» в нашем представлении открывала новые горизонты.
Ещё в 1919 году, когда я начал свою работу, и в дальнейшем, когда в первые месяцы установления советской власти в Баку я работал в художественно-графической студии Баккавроста, точно определился мой профиль художника, работающего в области печати. 

В 1920 году Наркомпрос Азербайджана направил меня, окончившего Бакинское художественное училище, в Москву во Вхутемас для продолжения учёбы. Естественно, что во Вхутемасе я избрал графический факультет. Здесь впервые как с педагогами мне привелось встречаться с В.Фаворским и Н.Пискарёвым.

В.Фаворский — художник-новатор, мыслитель, человек, обладающий исключительным личным обаянием, — сплотил вокруг себя значительную часть художественной молодёжи, посвятившей свой путь искусству книги. Он оказывал на неё исключительное воздействие силой своего педагогического таланта, глубиной целостного пластического мышления и примерной для всех соприкасавшихся с ним титанической работоспособностью. Ярко выраженная индивидуальность его работ, оригинальные теоретические разработки способствовали образованию так называемой московской школы мастеров гравюры на дереве. В истории оформления русской книги трудно назвать художника, который оказал бы такое влияние на целые поколения художников книги, разве только в какой-то мере В.Лебедев и Л.Лисицкий.

В.Фаворский и работавший с ним вместе на графическом факультете Н.Пискарёв прививали студентам принципиальное отношение к созданию целостного художественного ансамбля книги, в котором и общая архитектоника, и шрифт, и иллюстрации, — все пластические средства графики содействовали бы глубокому проникновенному выражению содержания литературного произведения и его индивидуальных особенностей.

По целому ряду обстоятельств посещение мною занятий у В.Фаворского носило кратковременный характер, тем не менее на мои представления о задачах искусства книги они оказали существенное влияние.

В ту пору мне посчастливилось получить лично от него и достать самому несколько оттисков с его гравюр «Троице-Сергиевская лавра», «Натюрморт», «С карусели».

Я пытливо вглядывался в них, внимательно изучая, как Владимир Андреевич решал изображение пространства, объёмы, как он располагал предметы, людей, элементы пейзажа в пределах гравюры, ограниченной графической рамкой или белым окружением бумажного листа.

Многие представления Фаворского об искусстве книги, о специфических особенностях книжной графики для меня и для многих моих сверстников и поныне остаются ценнейшими теоретическими основами творчества.

Своеобразное, новаторское искусство Фаворского вызывало в те годы с одной стороны непонимание и резкое противодействие, с другой стороны — привлекало к нему в нашей стране и за рубежом всё большее количество симпатизирующих и восхищенных сторонников, особенно среди молодых художников.
Время лечит от односторонних суждений: творчество В.Фаворского справедливо получило широкое признание как выдающееся явление в современном искусстве советской книги. Мы рады, что были современниками этого явления и что оно оказало на нас влияние.

К наиболее значительным явлениям советского искусства книги 20-х годов принадлежит и деятельность группы ленинградских художников детской книги, образовавшейся вокруг В.Лебедева. Творчество В.Лебедева, в чём-то для нас перекликавшееся по стилю и направлению с «ростовскими» плакатами В.Маяковского и его работой в РОСТа, — оказало огромное влияние на развитие и расцвет советской и зарубежной детской книги.

Он создал для малышей множество красочных, ярких, весёлых, исполненных высоких художественных достоинств талантливых книг, радовавших детей и высоко ценимых взыскательными специалистами. Он являл нам пример условного и вместе с тем предельно, осязательно убедительного предметного рисования. Его персонажи всегда облечены в яркую декоративную форму и одновременно наделены ясно очерченным, наблюдённым характером.

Подавляющее большинство детских книг, изданных в те годы в Москве и Ленинграде, а также некоторые зарубежные, отмечены влиянием лебедевского плакатного, выразительного и глубокого содержательного языка.

Великая Октябрьская Социалистическая революция открыла новую страницу истории. Идеи этого знаменательного исторического события оплодотворили творчество значительной части художественной интеллигенции, отныне связавшей свою деятельность с Революцией и стремившейся к созданию произведений, намечающих новые вехи в развитии отечественного и мирового искусства.

Необходимо заметить, что свою приверженность революционным идеям провозглашали ещё футуристы, деятельность которых началась в 10-е годы нашего столетия. Судя по декларациям, тогда их программа сводилась к «эпатированию буржуа», разрушению «обывательского», «мещанского» понимания роли искусства, к поискам нового искусства.

Эти попытки придумать «новое» искусство в большинстве случаев носили метафизический характер. Творчество их было бессодержательным, субъективистским, анархо-индивидуалистическим. Литературные произведения этих групп, по преимуществу поэтические, отличались «заумным языком», лишеным ясности и недоступным пониманию широкого читателя. Зрительно текст в таких книгах представлял собой образные построения из обрывков фраз, слов и отдельных букв. «Книга», состоящая из такого текста, не могла быть средством общения между людьми, и, следовательно, оказалась нежизненной.

Первые же мероприятия советской власти — народные празднества, ленинский план монументальной пропаганды, демократизация издательской деятельности, общенародный характер начинаний в области искусства — показали, что почвы для развёртывания футуристической деятельности нет.

Не могу припомнить активных художников-футуристов, которые играли бы какую-либо действенную роль в первые годы советской власти и тем более в 20-е годы. Полагаю, что не стал событием в жизни изобразительного искусства страны и не определил какие-либо вехи тот случай, когда в Москве Д.Бурлюк вывесил для всеобщего обозрения свою небольшую картину, прибив её к фасаду здания на углу Кузнецкого моста и Неглиной. Из группы футуристов, пожалуй, только поэты В.Маяковский и В.Каменский владели умами молодёжи тех лет, но именно потому, что они активно включились в борьбу за новое советское искусство, искусство, участвующее в строительстве жизни.

Представляется неверным характеризовать искусство 20-х годов как целиком формалистическое, левацкое по настроениям. В жизни не бывает так, чтобы какое-либо явление в искусстве рождалось в однозначных условиях и формировалось бы прямолинейно.

Обращаясь к футуристическим поискам в искусстве книги, я вспоминаю отдельные издания тбилисской группы «41 градус», их контрастные, эксцентричные типографские композиции. Полиграфические решения, имеющие отдалённое сходство с ними, встречаются в оформлении современной советской книги. Они стали обычными и не вызывают сегодня протеста.

Оценивая по прошествии нескольких десятилетий общее настроение молодёжи, занимавшейся искусством в 20-е годы, можно сказать, что их деятельность была озарена мыслью о новаторстве. Эти молодые, увлекающиеся художники, вопреки существующему кое-где неправильному представлению, в подавляющем числе не были заражены футуризмом. Неверно, когда к этому периоду прилагают сегодняшние эстетические критерии, не сообразуясь с конкретным историческим этапом развития советского искусства.

Партия с первых дней советской власти определила курс на широкую демократизацию книги. Книга количественно и в максимально доступной форме должна распространять научные и технические знания, знакомить с классическим наследием культуры, воспитывать коммунистическое сознание. В творческую задачу советских художников входит поиск такого изобразительного языка, который был бы наиболее действенным.

В этой связи необходимо несколько более подробно остановиться на конструктивизме, направлении, возникшем в те годы в области искусства книги. Это направление сложилось среди советской прогрессивно настроенной творческой интеллигенции, разочаровавшейся в бесперспективной и бесплодной позиции крайне левых групп и почувствовавших твёрдую перспективную базу в новых социальных условиях, сложившихся после революции. Их устремления нашли широкий сочувственный отклик у прогрессивных западноевропейских коллег.

Участники этого направления в начале своей деятельности не были объединены одной декларацией, не состояли формально в каком-либо объединении — они сходились на необходимости участвовать своими работами в строительстве новой жизни советского народа и одновременно расходились в определении средств для достижения этой цели.

В 1922 году тверское издательство выпустило книгу Алексея Гана «Конструктивизм», в которой он утверждает, что искусство неразрывно связано с теологией, метафизикой и мистикой, отвергает его и делает попытку определить задачу художника — конструктивиста: «Оторваться от своей спекулятивной деятельности (искусства) и найти пути к реальному делу, применив свои знания и умения ради настоящего, живого и целесообразного труда.» «Не отображать, не изображать и не интерпретировать действительность, а реально строить и выражать плановые задачи нового, активного действующего класса, пролетариата.» «Ничего случайного, безучётного, ничего от слепого вкуса и эстетического произвола. Всё должно быть осмыслено технически и функционально.» "Настало время социально-целесообразному.«(Алексей Ган.«Конструктивизм». Тверское издательство. 1922, стр.49,53,64,65)

Современному советскому читателю нет нужды объяснять ошибочность взглядов А.Гана на природу и задачи искусства, нет нужды акцентировать односторонность его функционалистской направленности и недооценку им идейно-художественной значимости искусства книги, силу воздействия его образных средств. Однако, и в этих его ошибочных высказываниях мы не можем не заметить верной мысли, хотя и выраженной в декларативной форме, о необходимости участия художника в общественном развитии страны и в решении задач «нового...действующего класса.»

А.Родченко, один из соратников и друзей В.Маяковского, активный сотрудник творческого объединения «Леф» («Левый фронт искусств») не называл себя конструктивистом; тем не менее он был ближе к конструктивизму, нежели к какому-либо другому творческому направлению. Он также в своих выступлениях акцентировал необходимость служить искусством социальным задачам. Своими поисками новых средств графического выражения он оказывал сильное влияние на молодых художников. Этому в частности способствовало и выдающееся мастерство А.Родченко в области фотографии. В 20-х годах он создал ряд фотомонтажных иллюстраций и обложек для книг и периодических изданий, отличавшихся выразительными решениями и запомнившихся всем, кто соприкасался с искусством книги 20-х годов. В фотомонтажных иллюстрациях А.Родченко нашёл своеобразный приём соединения лозунга и документальной фотографии. Его неизменным спутником и сотрудником была В.Степанова, проявлявшая исключительную изобретательность в создании макетов книг и журналов, типографских шрифтовых и иллюстративных композиций.

В этом же направлении работали художники С.Сенькин и Г.Клуцис; хотя они сами не причисляли себя ни к одной из названных группировок, постоянно подчёркивая «агитационную» направленность своих произведений. 

Каждый из названных выше мастеров книги стремился страстно к поискам нового выразительного изобразительного языка и внёс свою лепту в решение этой задачи.
Как мы полагаем, наиболее талантливым художником-полиграфистом был Л.Лисицкий. Имя этого новатора книжного искусства и сегодня не сходит со страниц специальной литературы и книг, посвящённых советскому искусству первых лет революции. Отдельные его произведения обратили на себя внимание ещё в 1918 году, но наибольшую популярность обрели оформление книги В.Маяковского «Для голоса» (1923 г.) и журнала «Вещь» (1922 г.), издававшегося им совместно с И.Эренбургом. В исканиях Лисицкого было много общего с творчеством конструктивистов и «лефовцев», но были и свои крайне существенные черты, свойственные только его произведениям. Работы Лисицкого отличались отчётливой содержательностью, определявшейся характером и назначением книги и сказывающейся в соответствии оформления тексту. Во всех произведениях книжного искусства Л.Лисицкого того времени мы ощущаем определённую публицистическую направленность. Эта черта с особенной силой проявилась в последние годы его творчества.

В 1928 году известный теоретик Ян Чихольд в своём труде «Новая типография» сделал попытку обобщить опыт новаторских поисков в области иллюстрирования и оформления книг 20-х годов. Важную роль в поисках и становлении «новой типографии» он отводит работам Л.Лисицкого, приводя их в качестве примера. Но тогда, в годы борьбы за новый стиль оформления книги, Чихольд не мог предвидеть, какое большое распространение этот стиль плучит почти во всех странах нашего континента. Не случайно так возрос интерес в нашей стране и за рубежом к произведениям советских художников книги 20-х годов. Многие их новаторские приёмы прочно вошли в современную творческую практику. Я лично полагаю, что ничего принципиально нового, чего не знает история искусства книги они не придумали. Отобрав из прошлого опыта некоторые оформительские средства, они трансформировали и акцентировали их применительно к современным задачам.

Конструктивисты придерживались принципа, согласно которому в оформлении книги все художественно-формальные и технические производственные решения должны быть органически, конструктивно соответствовать её содержанию и назначению. Этот принцип противопоставлялся бездумному «украшательству», «вкусовщине», субъективистскому «новаторству».

Большое значение имел тот факт, что творческой палитрой художников книги — конструктивистов не декларативно, а на деле стали производственные типографские средства. Художники осуществляли с помощью этих материалов эстетические построения и сами участвовали в производственном воплощении своих творческих замыслов. 

Длительное время до 20-х годов преимущественное распространение имел один из оформительских приёмов, когда графическое построение на книжной странице обрамлялось нейтральными белыми полями и тем самым достигался целостный характер изображения. Конструктивисты 20-х годов возродили и широко распространили приём «превращения» всей плоскости книжной страницы в живописное поле. Это обстоятельство повысило значение, активность белых мест, роль текстового силуэта и их взаимодействия.

Симметричное построение при многих достоинствах обладает, в частности, тем недостатком оформительского порядка, что любой текст любого содержания и стиля должен обязательно привязываться к центральной оси,т.е. укладываться в «прокрустово ложе» единого формального приёма. Принцип асимметричного построения, принятый на вооружение конструктивистами, позволяет художнику в каждом отдельном случае, исходя из конкретного содержания, характера, стилистических особенностей текста, находить для него индивидуальное логическое построение и таким образом довести до читателя литературный текст в самом визуально доходчивом виде. Эту же цель большей доходчивости преследовал приём так называемого акцентирования.

Художники не ограничивались общим конструктивно-архитектоническим построением книги. Они обращались к литературному тексту. В нём они определяли различную степень значения отдельных мест и их соподчинённость. Для выделения главных мыслей автора, в целях интерпретации, оформители-конструктивисты использовали при наборе широкую гамму выделительных шрифтов различных рисунков и кеглей. Обычному нивелированному, одногарнитурному и однотонному подбору шрифтов и декоративных элементов был противопоставлен новый — контрастный, способствующий более активному восприятию набор. 

Приходилось встречаться с мнением, согласно которому ассиметрия, акцентировка, контрастные построения, живописное поле во всю страницу и ряд других оформительских приёмов, встречающихсмя в частности и в классических образцах искусства книги, квалифицируются как формалистические. Нельзя согласиться с такой точкой зрения, поскольку сами по себе приёмы, расширяющие диапазон выразительных средств оформления, не могут быть формалистическими — формалистическим может быть лишь характер их применения.

Существует также ошибочное мнение, приписывающее конструктивистам отрицание изобразительно-образной специфики искусства книги. Однако факты не подтверждают такую точку зрения; стоит вспомнить образные полиграфические и фотографические композиции Л.Лисицкого или построенные на метафорах фотомонтажные работы Г.Клуциса.

Очевидно в нашем советском книжном оформлении на каждом этапе его развития есть своя приверженность к определённому образному характеру, к определённой эмоциональной настроенности. Так, например, в работах конструктивистов типично преобладание публицистической направленности в такой же мере, как в работах художников-конструкторов 30-х годов эта направленность историко-бытовая и психологическая. Я полагаю, что противопоставление одного направления другому лишено практического смысла, тем более нелепо противопоставление их как формализма и реализма. Не эта ли нелепая ошибка, бытовавшая в нашей художественной жизни в течение продолжительного времени, вызывает излишне обострённый интерес нынешней художественной молодёжи к двадцатым годам?

Рядом с зашедшими в тупик футуризмом и абстракционизмом, вычурным «югендстилем», мещанской и обывательской безвкусицей — деятельность конструктивистов в области оформления книги отличалась новаторским характером.

Привлекательной стороной в исканиях конструктивистов-художников книги было их стремление в своём творчестве использовать самые современные достижения полиграфической техники и технологии, современные материалы и современный профессиональный опыт.

По сравненнию с предшествующим этапом искусства книги, эстетические открытия конструктивистов имели преимущества, которые им давали современная механизация создания книги, изобретение фотографиии и разнообразные формы её применения. Всё же остальное было лишь дальнейшим логическим развитием в современных условиях тех средств, которые сложились в многовековой профессиональной практике художников книги многих стран. Причину широкого распространения и успех этого направления, его плодотворного развития и у нас и за рубежом следует искать не в последнюю очередь в том, что оно потенциально связано с грядущей полиграфической и издательской технологией, техникой и складывающимися исторически запросами читателя.

На формирование молодых художников книги 20-х годов и на развитие советского книжного искусства безусловное влияние оказывало также и общее состояние станковой графики, всего советского изобразительного искусства, где работали в эти годы талантливейшие мастера. Творческая жизнь страны бурлила. Шли неустанные поиски новых, созвучных революционному времени форм в литературе, в театре, в музыке, в изоискусстве.

«Бродилом» этих настроений были Москва и Ленинград. В Москве молодые сердца «зажигали» В.Маяковский, С.Есенин и некоторые из их соратников, их публичные «дуэли». В Москве В.Мейерхольд, А.Таиров, Н.Фореггер, Е.Вахтангов своими театральными постановками завоёвывали либо активное, горячее, безраздельное признание, либо вызывали резкие возражения «консерваторов». «традиционеров». В рабочих клубах с восторгом принимали «Синюю блузу» — новую форму театральной самодеятельности.

В разных помещениях Москвы открывались выставки изобразительного искусства, на которых экспонировались работы, вызывавшие ожесточённые дискуссии. На моей памяти многие произведения, давно не выставлявшиеся ни в музеях, ни на ретроспективных выставках, при одном упоминании которых до сих пор оживают воспоминания о времени и о духе, которым оно было пронизано.

Прошли многие годы. В Третьяковской галерее прошла выставка агитационного и монументального изобразительного искусства первых лет революции, которая взволновала нас не только потому, что она — кусок нашей биографии, — она наполнена была революционным энтузиазмом, вдохновением.

Сейчас идёт изучение и оценка наследия и традиций того времени, и рано было бы делать заключительные выводы. Нельзя не заметить, что вульгаризаторское искусствоведение, пытаясь огульно характеризовать многих новаторов как формалистов или вовсе замолчать их работу, нанесло в своё время большой вред, изымая из истории советского искусства книги и факты, ценные для современного книжного дела. В свою очередь «левая» критика акцентировала внимание на формальном поиске, низводила новаторство до уровня «изма», на словах лишая его конструктивного, прогрессивного характера. 

Несомненно одно — искусство 20-х годов вновь предстаёт перед нынешним поколением во всём своём значении и содержательности. Возможно в наших творческих устремлениях мы ещё долго будем обращаться к удивительным пластическим находкам художников 20-х годов, к их попыткам найти новую форму для нового революционного содержания.

Но искусство 20-х годов не может быть повторено сегодня: за пятьдесят прошедших лет мы стали богаче и мудрее.

СССР стал самой крупной издательской державой нашей планеты. Несоизмеримо выросла роль советской книги в развитии самых разнообразных сторон социалистического строительства. Необычайно увеличилось количество ежегодно выпускаемых книг. Значительно возросли техническая мощь и возможности современной полиграфии и соответственно расширились технические средства художников книги. 

Творческий опыт мастеров оформления печатной продукции страны обогатился работами художников-иллюстраторов С.Герасимова, Д.Шмаринова, Кукрыниксов, Е.Кибрика и других, которые в 30-х годах создали ряд монументальных произведений книжного искусства, связанных с изданием русской и советской классической литературы. Эти художники разработали область психологической, реалистической иллюстрации, раскрывающей типические характеры литературных персонажей, историческую и социальную обстановку, в которой они жили и действовали. Это направление советской книжной графики плодотворно развивалось и после 1945 года и привлекало многих талантливых последователей.

Бурный расцвет национальной культуры народов, населяющих нашу страну, также не мог не внести свою лепту в сокровищницу графических средств книжного искусства. Необычайный интерес, возникший к национальным шедеврам классического и народного декоративного искусства, раскрыл перед советскими художниками богатейшие области изобразительного декоративного орнаментального творчества. Вначале в оформлении книги он появился в виде прямого их воспроизведения, а затем вылился в творческие переработки национальных пластических традиций применительно к задачам современного развития.

В эти последующие годы мы всё с большей радостью окунались в бесконечную мудрость и великое художественное мастерство наших талантливейших предшественников, создавшим в нашем отечестве и за рубежом непреходящие классические произведения искусства офомления книги, ставшие реликвиями человеческой истории.

Нельзя не учитывать и то обстоятельство, что искусство книги обогащалось и за счёт развивающихся связей между художниками книги социалистических стран.
В масштабах данной главы трудно перечислить всё существенное, что найдено и осуществлено советскими художниками книги за годы, последовавшие после 20-х. Искусство книги в СССР не прерывало своего развития и, облекаясь в различные формы, получало всё более многостороннее поступательное развитие.
Романтическая новаторская устремлённость 20-х годов становится сегодня новой романтикой технической революции, активно включающейся в решение современных социальных прогрессивных задач, стоящих перед человечеством.

Несмотря на всё очарование, которое на нас производили и производят до сих пор издания Госиздата РСФСР и петроградских типографий 20-х годов «Алконоста», «Альцоины» и др., их прелести носят уже исторический характер и их практический опыт для большинства сегодняшних многотиражных изданий почти не применим. 
Очень грустно быть свидетелем того, как под видом современного «новаторства» замечательное пластическое наследие советского искусства книги используется неглубоко, чисто внешне и даже в искажённом виде.

В наши дни широкое распространение получило слово «дизайнер», заменяющее понятие «художник книги», «оформитель книги». «Оформлению книги» часто противопоставляется «конструирование книги», задачи оформления книги сводятся к созданию так называемого «информационного», «визуального» комплекса и т.д. В большинстве случаев эта новая терминология ничего нового не вносит в практику художников книги. Однако за ней скрывается опасность одностороннего увлечения функциональными задачами полиграфического оформления подавляющего количества видов литературы и недооценки тех изобразительных средств, главным образом образного характера, которые играют существенную роль в достижении идейно-художественной действенности книги или, как говорил замечательный чешский классик, художник книги Олдржих Менгарт — в возможности создать психологическую атмосферу для восприятия литературного текста. 

Многие дизайнеры, которые полагают, что они продолжают традиции 20-х годов, особенно конструктивистские, обращаются не столько к положительной стороне творчества конструктивистов, сколько к анархическо — нигилистической линии, ошибочной, односторонней и часто воспринятой в зарубежной интерпретаторской форме. Нельзя не отметить, что у нас пока практические результаты дизайнерской деятельности обнаруживают, так сказать, «шило в мешке» — его слабый профессионализм.

Я не представляю себе, как можно воспитывать в себе, в своём творчестве профессионализм, профессиональную культуру, мастерство, не используя опыт и понимание социальных и художественно-пластических задач, накопленные предыдущими поколениями мастеров книги. Ограничение творческих усилий художника книги узкими функционалистическими задачами этому способствовать не могут. Однако об этом более подробно мы поговорим далее. 

Обращение к опыту художников книги 20-х годов, его притягательность совершенно естественны — это было утро революционного советского искусства книги. Мы всё с большим интересом, с искренним восхищением будем изучать славные годы становления социалистической книги.