Книга — целый художественный организм
Традиционным для советских художников книги стало создание оформления книги как целостного художественного организма — некоторые соображения в связи с этим.
Понятие книги, как целостного художественного организма включает в себя представление о ней как об идейно — художественном комплексе, как об инструменте для чтения, как о вещи в пространстве, как о художественно пластическом организме, как о технологическом и техническом комплексе, как об историческом средстве накопления и распространения человеческого опыта социального, научного, технического и т.д.
Исключение художником книги какой-либо из этих сторон приводит к серьезным творческим ошибкам.
С первых дней становления советской книги был определен курс на широкую ее демократизацию и массовое распространение. Она должна была в максимально доступной для народа форме воспитывать коммунистическое сознание людей, распространять среди них научные и технические знания, знакомить с классическим наследием. Искусство оформления советской книги на протяжении всего своего развития содействовало этой демократической традиции. В творческую задачу советских художников книги входит поиск такого изобразительного языка, который применительно к читательским особенностям, был бы наиболее действенным, организовывал бы разговор автора с читателем, воспитывал бы эстетические чувства читателя в предельно выразительной форме.
Хотелось бы особо подчеркнуть, что все те слагаемые, из которых складывается книга как целостное художественное произведение, должны быть объединены общим замыслом.
Некоторые видят свою задачу лишь в том, чтобы и в чисто иллюстративном плане, и в плане чисто оформительском слепо следовать за литературным материалом. Другие, наоборот, полагают, что такого рода путь обезличивает художника книги и, поскольку абсолютное совпадение литературного материала с изобразительными средствами почти невозможно из-за различия в самой их природе и природе их воздействия, а без участия художника создание книжного организма невозможно, то, пожалуй, самое правильное решение будет заключаться в «изобретении» или «нахождении» художником автономного, полностью независимого от литературного материала решения.
Нетрудно заметить, что эти две крайние точки зрения имеют одну общую позицию — и в том и в другом случае художник книги пассивен по отношению к литературному материалу, к той идейно — художественной или информационной задаче, которая составляет сущность этого материала.
Задача художника книги заключается в том, чтобы активно включиться в литературный текст и создать иллюстративно — оформительский комплекс, который визуально способствовал бы действенному наглядному выражению авторской мысли. В этом случае художник книги, как изобразительный интерпретатор авторского текста, расширяет, дополняет ассоциации, вызываемые литературным текстом.
Пожалуй нет такого текста, который не адресовал бы нас к каким-либо конкретным зрительным образам. Поэтому изображение каких-либо «автономных» от книги изобразительных конструкций мне представляется путем, никакого отношения к задаче искусства книги не имеющим.
Вдумчивое и проникновенное чтение, детальное знакомство с ассоциативным зрительным эмоциональным и предметным материалом, который показывает текст, привлечение нового материала, который мог бы дать, дополнительно к предыдущему, изобразительный выразительный акцент и тем самым расширить воздействие иллюстрирования и оформления и, наконец, изобретательность и выдумка в использовании этого материала, в его объединении — вот как представляется мне реалистическое направление в оформлении советской книги.
К этому надо добавить, что в отдельных видах литературы основное творческое усилие должно быть направлено на поиск психологической изобразительной атмосферы, адекватной литературному произведению.
Так как знакомство, накопление и отбор изобразительного материала и средств оформления всегда связано с определенными субъективными особенностями личности художника — его вкусами, его жизненным опытом, его кругозором, его убеждениями — естественно, что эти процессы будут всегда носить тенденциозный характер и другими они быть не могут. (Кстати, та самая автономность, независимость художника и избранных ими изобразительных средств от текстового материала — тоже тенденция, но субъективистского, анархического характера, рожденная неверно понятой «свободой творческого самовыражения»).
Думаю, что свободу художника ни на иоту не умаляет его режиссерская задача изобразительного толкования авторского текста. Более того, возможности художника зависят только от степени его творческой фантазии, его профессионального мастерства. За ним свободный отбор изобразительного материала и свободное его конструирование для достижения конечного результата.
Новаторские поиски советских художников книги в области повышения выразительности изобразительного языка, подачи текстового материала и в области архитектонического построения книги, — это поиски действенности художественных средств оформления книги.
По существу совершенствование выразительности, доходчивости, лёгкости усвоения содержания книги и составляет суть конструктивного, исторического развития средств художественного оформления.
Для советских художников книги характерна их приверженность к реалистическому изобразительному языку. К сожалению, бытовавшее у нас одно время неверное отождествление натурализма с реализмом нанесло нам заметный ущерб в правильном представлении о широте изобразительных средств, которыми может располагать художник — реалист.
Как показывает опыт реалистического направления советского оформления книги, нет таких художественных приёмов и средств, которые были бы для него неприемлемы. Изобразительные средства сами по себе не могут быть формалистическими — формалистическим может быть лишь характер их применения. Это ясно каждому, кто представляет себе специфику этого вида графического искусства. Здесь, наряду с обычными изобразительными средствами графики, наличиствуют как важнейшие составные композиционные элементы — шрифт, типографский материал, большой арсенал декоративных средств, причем все они, в известных условиях, могут приобретать ассоциативный смысловой характер.
Возможности реалистического языка искусства книги широки и, поскольку они находятся в постоянном развитии — никогда не будут исчерпаны. Это подлинно творческая платформа для действенного идейно — художественного разговора писателя, художника, читателя. Художник книги — организатор этого разговора. Он создаёт не только книгу — инструмент для чтения, но и организует комплекс специфических изобразительных средств, которые должны предельно точно и выразительно донести до читателя идейное содержание книги.
Хотя особенности подобных специфических средств и возможностей художника отличны от возможностей литературы, тем не менее это не означает, что художник книги исключается из среды идейного воздействия на читателя. У художника книги есть свои специфические для данного вида графического искусства средства, позволяющие ему принимать активное участие в этом процессе. Более того, идейно — художественная задача составляет часть общей задачи создания книги как целостного художественного организма.
Летописец 9 — 10 веков совмещал в себе и автора текста, и писца, и художника, и переплётчика, и изготовителя кистей, каламов, красок, пергамента. Он сам любовно украшал свой труд, думая о том, в каком виде его произведение дойдет до поколений.
Книгу, рукопись, которую он создавал, люди его времени читали медленно, долго. И так уж сложились возможности этого читателя, что он за всю свою жизнь прочитывал несколько книг и вся сумма его научных познаний укладывалась в них. Разве только редкие ученые люди тех поколений читали и знали не один десяток книг.
Большое количество рукописных изданий, дошедших до нас — это замечательные произведения графического мастерства. Некоторые из них являются подлинными свидетельствами человеческого гения, шедеврами мирового искусства. Это целостные художественные произведения, которые в прямой или опосредственной форме выражают дух и идеи своего времени и являют собой подлинные исторические и художественные памятники своей эпохи. Они во всех звеньях неразрывно связаны с общественным укладом, уровнем материальной культуры своего времени. Мы можем с полным основанием рассматривать многие из этих памятников письменности как художественные произведения, в которых как сама идея, так и способ и средства ее выражения, эстетические и технические, составляют целостный организм.
Книга как целостный художественный организм существовала задолго до того, как в наше время возникла идея «книги как целостного художественного организма». Тем не менее развитие человеческой истории, культуры, техники достигли сегодня такого уровня, когда это понятие обретает новое качественное содержание.
В нашей искусствоведческой литературе, посвященной книжной графике, мы часто встречаем формулировку «целостность художественного организма». Ценность подобного критерия не может ни у кого вызвать и тени сомнения, однако часто он применяется лишь как «заклинание», без попытки какого — либо конкретного осмысления. Вместе с тем это понятие содержит многосложный глубокий смысл.
Целостность художественного оформления книги заключается, по нашему мнению:
а) в специфической органичности, синхронности графического сопровождения, соответствии его идейно — художественного замысла авторскому литературному материалу;
б) в соответствии замысла художника книги и избираемых им пластических средств характеру литературного материала;
в) одна из специфических особенностей этого вида графического искусства заключается в том, что оно тесно связано с техникой и технологией издательского и полиграфического воплощения замысла художника. Следовательно, в критерий целостности в данном случае входит органичное соотвествие технического исполнения задуманному художником плану графического сопровождения литературного текста;
г) с другой стороны замысел художника и его осуществление тесно взаимосвязан с теми техническими материалами (бумага, краски, материал для переплета и т.д.), которые должны обеспечить оптимальное исполнение замысла художника и в конечном итоге воздействие, на которое рассчитывает автор графического сопровождения;
д) не последнюю роль играет и то обстоятельство, что каждый «целостный художественный организм» обитает не в метафизической среде, и должен быть рассчитан на конкретный круг читателей и конкретные условия распространения книги.
Часто авторы ряда статей, посвященных разбору работ отдельных произведений художников книги, односторонне преувеличивают роль какой — либо одной стороны, умаляя тем самым роль других обязательных, неразрывных составных элементов организма книги, из которых складывается ее цельность.
В целях экономии времени сознательно отвлечемся от описания всех этапов исторического развития книги как целостного художественного организма и сразу обратимся к современному ее состоянию и остановимся только на некоторых фактах и обстоятельствах, характеризующих современный уровень письменности.
а) Если библиографическая опись названий рукописных книг, вышедших в течение первых 10 веков нашей эры, могла бы составить несколько томов, то подобная опись последующих трех столетий составила бы целую библиотеку из многих тысяч томов ( а темпы роста количества изданий возрастают из года в год).
Прогресс и цивилизация достигают такого уровня, когда в принципе (а, надеемся, в недалекое время и в действительности), каждый житель нашей планеты станет читателем уже с детского возраста. Причем, изменилась и сама техника чтения — читатель поглощает каждодневно печатную информацию во все большем количестве.
б) Если в течение первых 10 веков нашей эры нам известны несколько типов книг, то в наше время типы, виды изданий столь многочисленны и разнообразны, что перечислить их невозможно. Достаточно вспомнить, как разнообразны книжные издания, периодика, справочная литература и т.д.
в) Если технические орудия и средства, которыми осуществлял свой замысел летописец, исчислялись небольшим количеством и были в общем довольно примитивными, то современные средства столь сложны, столь разнообразны и видимая перспектива их развития столь сильно меняет их количественные и качественные показатели, то взаимозависимость автора и всего исполнительского коллектива, воплощающего его труд, постоянно усложняется, приобретая все новые организационные формы.
г) Если в течение первых десяти столетий авторство и техническое воплощение большей частью совмещались в одном человеке, то в современных условиях печатное произведение неизбежно стало плодом коллективной деятельности многих сотен людей. Причем разделение труда будет в дальнейшем все больше дробиться, специализироваться, будет также расти и дальнейшее деление и специализация форм печатной продукции.
Однако, это разделение труда не означает, что в современных условиях сотни и тысячи человек принимают равное участие в создании книги. Их действия направляются определенным художественным и соответствущим техническим организующим замыслом. И сегодня мы имеем развитую организационную форму руководства процессом воплощения и доведения до читателя авторской мысли. Помимо автора как главного и первичного звена, создающего книгу, возникает художник — конструктор книги как руководящая фигура.
Почему именно художник — конструктор является такой фигурой, а не какое-либо издательское или полиграфическое звено?
Общая задача, которая стоит перед издателями и полиграфистами после того, как мысль автора окончательно сформулирована, заключается в том, чтобы оптическими средствами графического характера создать тот печатный организм, который, осуществленный, материализованный производством, дошел бы до многочисленного читателя. Именно потому, что эту задачу в наши дни решает большой и разнохарактерный по специализации коллектив людей, оснащенный самыми разнообразными техническими средствами, потому, что в своей работе коллектив должен учитывать самые различные требования к книге — необходимо в каждом отдельном случае по-разному организовывать усилия этого коллектива, отобрать именно те средства, которые нужны для решения общей задачи издания. В оформительском решении издания совмещаются, фокусируются решения всех задач: идейно — художественного воздействия, технического осуществления, экономической и организационной целесообразности и т.д. и именно поэтому оно оказалось организующим и определяющим звеном.
К крайнему сожалению, существует еще в среде издателей, полиграфистов и даже художников примитивная точка зрения, что во многих случаях издательской практики участие художника книги не обязательно (например, в создании ряда «не специально художественных изданий»). Условно можно допустить некоторые подобные обстоятельства в порядке исключительном, хотя никак не нужно думать, что в этих случаях художник отсутствует на самом деле. Это отсутствие лишь кажущееся, ибо те средства, которыми неизбежно пользуются при издании книги — выбор рисунка шрифта, системы набора, тех или иных пропорций полей, — все эти «готовые» средства на протяжении веков создавались именно художниками в процессе решения многих общих задач искусства оформления книги независимо от данного конкретного задания и являются принадлежностью художественной издательской культуры.
Результатом недооценки роли художника в подавляющем большинстве случаев являются издания, некультурные по внешнему виду. Их создатели, не будучи художниками — специалистами чаще всего даже не могут понять, что они принимают на себя решение эстетических задач книжного графического искусства и неизбежно решают эти задачи хоть и в меру своего понимания, в меру своей талантливости и способности, но всегда самодеятельно, всегда профессионально неграмотно.
С другой стороны, художник — конструктор, отнюдь не противопоставляя себя техническому редактору или мастеру — полиграфисту, более того, отдавая должное характеру их деятельности, творческой активности, инициативе, личному профессиональному кругозору, талантливости, которые имеют иногда решающее значение при осуществлении общих замыслов, должен обязательно учитывать их мнение, работать в творческом содружестве с ними.
Уровень художественной работы автора — писца определялся и степенью его таланта, и уровнем исторического развития каллиграфического и изобразительного искусства, национальными, религиозными традициями общественного уклада и т.д. Поскольку и автор и исполнитель существовали в одном лице, то, что он делал соответствовало общему характеру его замысла как в идейно — художественном отношении, так и в пластическом выражении. По мере включения в издательский процесс второго творческого лица, переписчика, задача претворения авторского текста в книгу ложится на него и он в этом случае в свою очередь становится автором, художником — конструктором в современном понимании, так как именно он должен изобразительными, графическими и производственно — техническими средствами (естественно в меру их специфических возможностей) довести до читателя литературный текст, создать его материальное воплощение. Поскольку эту задачу решает не сам автор — литератор, а художник — конструктор книги, естественно, что он может выполнить поставленную задачу в меру того, как глубоко вник и как правильно и мастерски сумел передать смысл литературного текста.
Выразительность и доходчивость образного решения книги целиком зависит от темперамента художника, от его умения рассказать и талантливо использовать доступные ему средства передачи мысли. Конечно, наряду с великолепными работами художников книги существует большое количество и, к сожалению даже очень большое количество книг, которые искажают замысел, стиль, характер и общую эмоциональную атмосферу литературного произведения. Это часто находится в прямой связи с низким интеллектуальным, творческим и профессиональным уровнем художника — интерпретатора.
Бывает, что и представление автора — литератора об оформлении его книги оказывается несостоятельным из-за того, что он недостаточно представляет себе специфику изобразительного языка и возможности оформления книги, как особого вида графического искусства.
Такова уж природа человеческого изложения чужой мысли, такова вообще природа человеческого разговора, что рассказчик всегда «интерпретатор» и определенный, причем интерпретатор тенденциозный, какими бы средствами он не осуществлял свой рассказ — устно, изобразительно, музыкально, пантомимически или другими средствами. Более того, чем глубже, выразительнее, оригинальней эта интерпретация, тем она более действенна, тем она интереснее для собеседника.
Но индивидуальные особенности творческого лица художника обладают ценностью не только субъективного характера, ценностью своеоборазной смысловой и эстетической оценки излагаемого, но отражают также и неизбежную объективную сторону социальной оценки, покольку художник не может не быть связан бесконечными, часто трудно осязаемыми нитями с той общественной средой, в которой он живет и мыслит.
Хотя аналогии по большей части страдают неточностью, но иногда они помогают кое-что уяснить. Сравнивая роль художника с ролью музыканта — исполнителя, доносящего до слушателя произведение автора — композитора, можно увидеть, что их задачи относительно близки. Если роль художника — конструктора книги осуществляется в полной мере — он близок к дирижеру большого симфонического оркестра, к режиссеру спектакля или кинофильма. В других случаях его работа сводится к роли аккомпаниатора, то есть к вполне ограниченной задаче своеобразного представления читателю труда автора (перед тем, как начинают читать книгу — ее смотрят и по внешненму виду определяют характер книги).
Художник книги, конструктор ее, в такой же мере, как исполняющий произведение композитора музыкант, как чтец, читающий чьи-либо стихи — неизбежно становится интерпретатором литературного текста, именно любого, от текста художественного вплоть до текста технического.
Как правило, за редчайшим исключением в современных условиях с автора книги снимается забота о всей художественной и технической стороне издания книги — в лучшем случае автор выражает свои пожелания о внешнем виде будущего издания его труда. И такая организационная форма создания книги, появление второй, кроме автора, творческой фигуры художника книги, обуславливает возникновение новых чрезвычайно существенных обстоятельств.
Тот автор, который одновременно в качестве писца и художника излагал в рукописной книге свою мысль, конечно имел в виду читателя и пытался, во-первых, представить ему свое изложение в наиболее доходчивом и привлекательном виде всеми доступными ему эстетическими и техническими средствами, во-вторых, он делал все это с учетом наибольшего применения известных ему выразительных средств, облегчающих читателю усвоение текста, правильное понимание его архитектоники.
В новой же ситуации заложено противоречие, которое всегда может себя проявить, поскольку автор литературного текста — справедливо или несправедливо — может считать, что интерпретируют его неправильно. Отсюда тенденция «ввести в рамки» художника книги, тенденция, которая имеет место не только среди авторов — литераторов, но и среди некоторых специалистов — оформителей книги и искусствоведов. Правда существует и иная точка зрения, которую прекрасно выразил Л.Лисицкий. Ссылаясь на подлинный смысл немецкого слова «шрифтштеллер» («ставящий шрифт»), он видел в звучании этого слова указание на то, что писатель заинтересован в правильном, сознательном, выразительном оформлении. И действительно, можно привести ряд примеров из произведений классических и современных писателей (английская литература восемнадцатого века, научная литература восемнадцатого и девятнадцатого веков и особенно двадцатого века, многие поэтические произведения, политические тексты и т.д.), когда авторы были прямо заинтересованы в оптической выразительности написанных ими произведений (или сами стремились к визуальному сопровождению рукописи, как например, Стерн).
Новое исторически сложившееся разделение труда между автором — литератором и автором — конструктором книги, о котором уже шла речь, как и всякое новое явление послужило толчком для рождения ряда различных точек зрения на их взаимоотношения в процессе совместного творчества. Согласно одной из них необходимо в максимальной степени ограничить применение выразительных средств оптической передачи авторской мысли, сделать эти средства как можно более нейтральными, полагая, что читатель способен и без помощи этих средств правильно и в должном направлении усвоить текст. Однако, лучшие из известных нам изданий являются все же целостными ансамблями и воплощают в себе единый замысел художника книги, осуществленный во всех элементах оптического воплощения литературного текста, от иллюстраций вплоть до любой декоративной точки.
Правда, исторически так сложилась наша практика (надеюсь — временно), что художники книги разделились на иллюстраторов и на мастеров внешнего оформления книги (сюда попадают ее архитектоника, ее шрифтовая часть, ее декоративное убранство). Тем не менее, это вовсе не означает, что каждый из них решает разные задачи. Она у них едина, различны лишь средства и участки приложения их творческих усилий. Общий план решения оказывается единым и у того и у другого.
Мы уже говорили, что оформление книги должно способствовать восприятию читателем авторского замысла. В этом особенно и заключается смысл деятельности художника книги. Однако «абсолютное совпадение» смыслов, заключенных в тексте и в его внешнем художественном оформлении невозможно. И то, и другое воздействует на читателя — зрителя различными путями, различными средствами. Они не совпадают, но они могут быть аналогичными, синхронными, действовать в одном о том же идейно-художественом ключе.
Специфика графического искусства оформления книги и его диапазон определяется тем, что:
а) оно непосредственно связано со словом, с его идейным воздействием, должно выражать его, пояснить его, подносить его читателю;
б) оно связано с объемом и формой книги;
в) оно прямо зависит от технических средств и материалов, которыми осуществляется замысел и находится на стыке искусства и техники;
г) оно рассчитано на многочисленного читателя и является видом искусства массового, но вместе с тем рассчитано оно и на вполне определенные в каждом отдельном случае читательские категории, поэтому оно и искусство конкретное.
В тексте мысль автора раскрывается в процессе чтения и развития действия, постепенно, в изображении же художника книги — его мысль выражается наглядно, единовременно, в одном или нескольких связанных между собой эпизодах или отдельных изобразительных декоративных элементах.
В результате всего этого мы можем заметить, что характер архитектоники и воздействие художественного и познавательного образа в произведениях художников книги имеют свои особенности, отличные от других видов графического искусства, свои качества искусства, не противопоставляемые другим его видам. К сожалению, нам часто приходится сталкиваться с непониманием этого обстоятельства, с попытками подходить с одинаковой мерой к оценке природы воздействия разнообразных художественно — технических средств в различных видах изобразительного искусства и на этом неправильном основании предъявлять требования, идущие вразрез с особенностями искусства оформления книги.
Каждый вид искусства имеет свой круг ограниченных возможностей, однако, от того, что к скрипке кто-либо начнет предъявлять требования, характерные для другого инструмента, скрипичное искусство не перестанет быть таковым. По нашему глубокому убеждению — нет таких средств, которые не могли бы стать объектом творческой деятельности. Дело заключается не в способности самого материала быть или не быть ему средством для изобразительного творчества — дело в возможности облекать его в такие формы, которые дают возможность для диалога, для оптического способа выражения мыслей, идей, настроений, состояний и т.д. А там, где этот диалог получается, там неизбежно складывается идейно — художественная канва — самая главная задача художника книги, диктующая характер общего плана и выбор средств его осуществления.
И сегодня мы встречаем сторонников различных ограничений роли художника книги в создании художественного образа. Так, например, на симпозиуме международной выставки искусства книги в Лейпциге 1965 года польский искусствовед Божена Ковальская в докладе «О проблемах иллюстрации» утверждала: «Люди сегодняшнего дня имеют такое большое богатство опыта, неустанное пополнение возможными приемно — визуальными средствами, которыми располагает цивилизация двадцатого века, что при чтении какого-либо текста гибкое и быстрое воображение подсказывает живое, подвижное изображение происходящего и действий, описываемых автором. Каждый чужой образ становится в этом самостоятельном и личном мире познания и воображения нежелательным нахалом...определенная изобразительная интерпретация, выполненная иллюстратором, оказывается неприемлемой для подавляющего большинства читателей; для каждого, впрочем, по иному поводу и всегда настолько, насколько отличается от его личного представления...»
Конечно, «люди сегодняшнего дня» живут в условиях другой психологической ситуации, нежели их предшественники, конечно, они неустанно обогощаются современными визуальными средствами цивилизации двадцатого века, но ведь верно и то, что среди этих людей есть разные категории, в том числе и такие, которым нужна иллюстрация, которые любят и собирают иллюстрацию, и такие, представления которых о прочитанном произведении расширяются, конкретизируются зрительными образами, созданными иллюстратором. Не правильнее ли полагать, что «люди сегодняшнего дня» — люди с разными устремлениями, вкусами, культурными запросами — достойны уважительного к ним отношения? Мы уверены, что и иллюстрация, и все оформительские элементы в книге являются формой зрительного разговора с читателем, помогающего ему своими специфическими средствами войти в своеобразную атмосферу литературного произведения. В ином назначении ему этот разговор не нужен.
Разговор этот может быть описательным, познавательным, ассоциативным, аккопаниментным, сопровождающим, украшающим по отношению к тексту, но в любом случае он должен быть именно разговором, доходящим до читателя в связи с литературным материалом. Но, повторяем, такова уж особенность разговора между людьми, что рассказчик всегда «определенный интерпретатор». Другого ему не дано.
В любом разговоре человек по-своему излагает личную точку зрения, однако, его собеседник, имеющий также свое личное отношение к излагаемому материалу, вовсе не отказывается от беседы по этой причине. Странно, почему это совершенно принятое в общежитии обстоятельство не должно распространяться на область разговора средствами искусства, более того, должно именоваться «нахальным» и «нежелательным».
Нам хотелось бы привести одну очень существенную мысль, высказанную Олджихом Менхартом — замечательным чехославацким мастером искусства книги в его письме 1961 года, адресованном молодым словацким специалистам — оформителям книги: «...оформление книги — это не только техническая и художественная проблема, но и психологическая «... И далее он считает важным и возможным «...создать атмосферу для восприятия литературного текста...».
Нетрудно обнаружить, что позиция О.Менхарта, не исключая функциональных задач, стоящих перед оформителем книги, вместе с тем поднимает, как важнейшую задачу, создание идейно — художественного комплекса. Кроме того, «создать атмосферу для восприятия» — означает, несомненно, соединение функционального решения с интерпретационным, образно — художественным.
Вопросы взаимоотношений автора-литератора и автора-художника весьма интересны и, вероятно, могли бы стать темой специальной статьи или исследования. Имеется много любопытных примеров, излагающих разные и даже противоположные точки зрения по этому поводу.
В нашу задачу входит лишь попытка высказать свои соображения относительно того, что функции оптического и технического оформления книги в современных условиях отделены практически от функций создания литературного материала. Что процесс создания книги, как целостного художественного и технического организма — процесс многосложный и должен направляться единым планом. Что этот единый план выражается в замысле художника — конструктора книги и неизбежно становится интерпретацией литературного материала — его идейно — художественным осмыслением.
Ранние памятники звуковой письменности обладали самыми скудными средствами оптически выразительной передачи мысли, сравнительно с богатыми интонационными приемами устной речи, способствующими восприятию тончайших эмоциональных оттенков изложения, постижению смысла многих явлений действительности.
«Интонация» является средством выражения различной «интерпретации» сообщаемого собеседнику материала и, отражая внутренний мир человека, осуществляется высотой, громкостью и тембром звука, акцентировкой, ритмом, паузами, темпом смены звуков и т.д. Различные интонационные средства становятся характерными для различных эпох, национальных школ, стиля отдельного художника того или иного жанра. Историческое развитие средств оптической передачи мысли в письменных памятниках являет собой цепь поисков и находок приемов, восполняющих «интонационный» недостаток звуковой письменной речи сравнительно с устной.
За время того исторического отрезка, который отделяет архитектонические и изобразительные средства выразительности современных письменных памятников от древних финикийских, греческих и римских, в которых текст строился слитно без каких-либо разделений — человечество обрело большой опыт. Последовательно развивались те приёмы и средства, которые в известной мере стали «интонационной формой» письменной речи. Действительно, современная форма пунктуации представляет собой комплекс коротких и длинных пауз. Абзацы, инициалы различной величины и значения, выделительные буквы, рубрикация, белые пространства определяют архитектоническое построение текста.
Акцентированное выделение различными шрифтами отдельных важнейших по смыслу частей текста равнозначно приему в устной речи повышения и понижения голоса. Система отбивок и разбивок текста, архитектонические и изобразительные повторы в построении текста в некоторой мере определяют его ритмический строй. И, наконец, широкая возможность применения декоративных изобразительных средств также является мощным интонационным средством.
Есть все основания полагать, что современные достижения в этой области не являются пределом человеческих усилий и имеют всяческие возможности дальнейшего развития.
Еще в восемнадцатом веке английский романист Лоуренс Стерн в произведении «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» расширил и углубил разнообразными визуальными приемами возможности выражения пауз и других интонационных оттенков текста. В начале двадцатого века и в наше время можно часто встретить в прозаических текстах членения его внутри фразы на разные строки примерно так, как это делается в стихах для большей выразительности смысловой подачи отдельных слов или групп слов.
Тот же Стерн применял в указанном произведении приемы, когда отдельные места текста осмысливаются не только как его часть, но и изобразительно — так, например, читается и зрительно воспринимается выделенная в тексте и обведенная в рамку намогильная надпись. (Этот прием совмещения текстового материала с одновременным изобразительным его воплощением широко применяется и в современных изданиях). Он ввел в текст короткие и длинные линейки, которые, обретая характер нового вида пунктуации, создавали целую систему длинных и коротких пауз; он ввел в антикву строки, которые становились одновременно и изображением — он их как бы делал предметными.
Широкое применение получает конструктивное изобразительное выявление структуры построения отдельных фраз, так, например, членения в тексте (буквенное — а, б, в, г, и т.д., цифровое или чисто архитектоническое), делающее более ясным смысловое соподчинение внутри фразы, общее соподчинение различных фраз и т.д.
В области иллюстрирования как художественных, так и познавательных книг найдено очень много различных новых приемов графической выразительности. Не могут не оказать влияния на приемы оформления книг и такие смежные области с их специфическими способами выразительности как газеты, журналы, рекламная графика, в которых сама жизнь заставляет беспрерывно искать и накапливать все более сильные и доходчивые оформительские приемы.
Все эти поиски и находки в области выразительной интонации печатных средств передачи человеческой мысли неизбежно накапливают все больше и больше средств и возможностей зримого разговора. Такое накопление и дальнейшее развитие отдельных средств выразительности, посредством которых расширяются возможности интонации в печатном произведении можно себе представить как непрерывный исторический процесс.
В этой связи кажется существенным остановиться на некоторых, по нашему мнению, неверных высказываниях известных художников книги. В числе средств выразительной передачи авторской мысли важное место в современном оформлении заняли выделительные шрифты. Возможность выделять ими главные смысловые акценты широко используется в издательской практике и во многих случаях это абсолютно неизбежно. Однако, крупный ученый, художник и теоретик книжного оформления Пауль Реннер, чьи труды получили широкий отклик и во многом способствовали улучшению оформления современных изданий, пишет в своей книге «Типографские правила», 1922 г.: «Выделение жирными шрифтами редко дает хороший вид странице...писатель, слишком часто прибегающий к этим типографским средствам, выдает этим, что сам не доверяет выразительности своих слов. Выделение прерывает ритм и разрушает целостное и спокойное впечатление от страницы, поэтому задача художественной типографии — обозначить выделение как можно незаметнее. Художественные и практические цели противоречат друг другу...»
Пауль Реннер, исходя из неправильного понимания эстетических задач оформления книги, по существу, делает попытку ограничить возможности интерпретации авторской мысли, заложенной в тексте, ограничить расширение «интонационной» палитры художника книги.
Примерно такую же позицию занял и Ян Чихольд в одном из трудов последних лет. Примеров подобных высказываний можно было бы привести много. Но существует и противоположная точка зрения, порой доходящая до крайности. Таков, например, подход футуристов и дадаистов. Хоть им и принадлежат некоторые находки в плане формально — пластической выразительности, тем не менее эта выразительность носила у них абстрактный, метафизический характер и не ставила себе задач, связанных с функциональным назначением книги.
Выразительность книги, как «выразительность» сама по себе, по существу нейтрализовала смысл и назначение интепретационных средств, обессмысливала их и явилась типичным примером формального отношения и никаким образом не связана с разбираемым нами вопросом о роли выразительных средств, как средств интерпретации авторского текста.
Уже говорилось, что возникшее в 20-х годах в Советском союзе «конструктивистское» движение в области оформления печатной продукции выдвинуло ряд актуальных задач, в том числе задачу активной подачи авторского текста, конструктивного соответствия ему применяемых изобразительных средств выразительности.
Поставив ряд положительных задач в области «интонационного» оформления книги, движение конструктивистов 20-х годов не решило их принципиально и до конца. Оно и не могло решить эти задачи с необходимой полнотой, поскольку решение лежало в плоскости недооценивавшегося ими образного воздействия.
Что мы имеем ввиду, говоря так?
Характер образного воздействия иллюстративных изобразительных средств книжной графики более или менее ясно представлен и описан в ряде исследовательских работ. Значительно сложнее представить себе характер образного воздействия архитектонических «интонационных» средств книжной графики. (Под архитектоническими средствами понимаются здесь не только средства композиционного соотнесения и структурные взаимоотношения элементов книги, но и цветные, шрифтовые и наборные комплексы средств). Сами по себе эти средства играют роль ритмического членения и порядка, подчеркивают энергичность, громкость и т.д. Однако, благодаря ассоциативному характеру человеческого мышления эти средства интонации своей пластической характерностью могут вызывать у нас различные чувства и мысли, в своей совокупности рождать художественные образы.
Эти средства, как мы говорили выше, развиваются исторически, накапливаются как опыт зрительного восприятия. Средства эти обширны по количеству и возможностям, и для выражения своей мысли художник книги из всего этого арсенала отбирает только те, которые ему нужны в каждом конкретном случае. Определённый характер этого подбора всегда осуществляется как типичный для определённой исторической эпохи, стиля отдельного художника, национальной школы, вызывает определённые настроения, эмоциональное состояние и т.д. И такова природа человеческого восприятия, что каждый раз различная тенденция, направленность художественного отбора вызывает определенную направленность образного мышления у того, к кому обращена деятельность художника.
Таким образом, «интонационные» средства в руках чуткого, творчески одарённого художника книги могут стать средством образного воздействия, средством интерпретации литературного произведения. И, как уже говорилось, здесь всегда будет заложена (и не может быть не заложена) определенная тенденция, в которой в свою очередь заключается возможность соответствия с тенденцией литературного материала книги.
Отбор «интонационных» средств, как архитектонических, так и изобразительных, определяется, диктуется замыслом художника книги, его интерпретацией текстового материала — в этом их взаимосвязь. Адеквактность отбора этих средств замыслу и создает целостность взаимоотношения «интонации» и «интерпретации».
Когда мы говорим о целостности художественного организма книги, мы имеем в виду в числе других важнейшую задачу целостного пластического решения книги. Это пластическое решение, в первую очередь, несомненно, связано с вещественной объёмной формой книги. Часто выводы относительно специфики и характера этого решения связывают с книгой как вещью, обладающей объёмной трехмерной формой, изнутри заполненной двухмерными плоскостями. Однако, такое определение взаимозависимости недостаточно и несколько отвлеченно. Конкретная жизнь этой «объёмной книги» настолько разнообразна по конструкции, по размерам, по характеру использования, что односторонние, часто догматические выводы не сообразуются с жизненным опытом.
Книга приобретает то вид брошюры, то переплётных листов, то листов, скреплённых не переплётными механизмами; она бывает покрыта различными материалами, то кожей, то пластмассой, то материей, то бумагой; она имеет то большой формат, то малый, то незначительный, то фолиант, а некоторые из книг, например, справочные издания, — и необычные объёмы. Одной книгой пользуются короткое время, другая — рассчитана на поколения. Совершенно ясно, что такие различные книги и различный характер их использования вызывают необходимогсть различного пластического решения, а средства, из которых складывается пластическое решение, могут носить общие черты применительно к различным задачам, но с другой стороны конкретное их применение может быть связано с такими комбинациями, которые зависят от специфики данного издания. Общими, очевидно, являются определения этих средств как плоскостные, рельефные, объемные, пространственные, цветовые, ритмические, композиционные и т.д. Однако, их сочетания и характер могут быть бесконечно разнообразны в зависимости от содержания, назначения, стилистических и жанровых особенностей литературного материала.
Нам представляется неправильным, когда делаются попытки утверждать в качестве общего теоретического правила для всех случаев и видов оформительских книжных построений, что для двухмерных книжных листов изображение может быть только двухмерным или во всяком случае таким, которое не прерывает двухмерную страницу иллюзорным пространством. Надо полагать, что непрактичность такого «правила» очевидна, если вспомнить хотя бы, что в связи с широким развитием фототехники, художественной и научной фотографии, все большее и большее количество художников с успехом используют в книге и это изобразительное средство.
Хочется привести и другие доводы. Когда мы смотрим на любой элемент книги, невольно мы концентрируем на нём наше внимание, вместе с тем мы не можем полностью, например, книжную страницу изолировать в нашем смотрении от окружающего её пространства, она настолько контрастна к нему, что в любых случаях при любом решении эта страница фиксируется в нашем представлении о ней как о целостном явлении по отношению к пространству, что бы и как бы ни было на ней изображено.
Нам кажется вообще неверным определять одни изобразительные средства как «книжные», а другие — как «некнижные». И вместе с тем трудно представить себе современную научную книгу без применения этих средств объемного и глубинного воспроизведения, усиливающего познавательные достоинства иллюстраций.
Исторический опыт оформления книги, особенно в последнее время, раскрывает всё больший и больший диапазон приёмов, средств, изобразительных возможностей. Мы уверены, что процесс этот будет все время развиваться, а разнообразные новые средства — накапливаться.
Правомерно ли в этих условиях отвергнуть всё то, что не соответствует нашему представлению «о двухмерности книжного листа»? Не получается ли так, что пальму первенства мы отдаем хорошему, но все-же историческому средству — деревянной обрезной гравюре — и отвергаем всё, что накопили в результате развития практики, техники, науки, совершенствования цивилизации?
Наверно невозможно исключить любые изобразительные средства из арсенала художественно — графического оформления книги. Задача заключается лишь в том, чтобы художественный замысел был целостным и соответствующим смыслу, особенностям и назначению литературного материала.
Когда мы говорим о целостности пластического замысла, это вовсе не значит, что художник книги должен выбрать одно изобразительное средство для осуществления своего решения. Может быть и одно средство, но может быть и несколько средств, например, при научно — познавательной подаче материала. Важно лишь, чтобы в любом случае метод, характер использования этих средств был бы целостно применён.
Этот же принцип нам представляется правильным распространить и на композиционные, ритмические, цветовые и другие художественно — графические средства. После того, как художник определит круг изобразительных средств, которыми он воплощает свой замысел, он находит и порядок, в котором они сочетаются между собой ритмически, по цвету, по пространственному соотношению и т.д. И этот порядок, сложный или простой, во всем произведении должен быть цельным. Хочется сделать небольшую оговорку. Когда мы слышим слово «порядок», мы обычно представляем себе такие построения, когда элементы сочетаются по принципу однохарактерности или контраста, перемежания простого или сложного, построения на одной или нескольких осях и т.д., но опыт последних десятилетий показал, что возможны и более сложные, но такие упорядоченные построения: ритмические по оптическим осям и пр.
Теперь несколько слов о материалах и технике. Когда нам приходится объяснять, каким образом складывается характер отдельных рисунков шрифта, мы в числе других обстоятельств в первую очередь стремимся указать на прямую связь, которая существует между своеобразием рисунка, шрифта и инструментом, которым он нарисован. Так, например, утолщение и утоньшение линии каллиграфического шрифта зависят в первую очередь от того, какие возможности в этом смысле допускает перо, стальное или гусиное, твердое или мягкое, тонкое или срезанное и т.д. Этот пример более или менее прост и приводится нами лишь для того, чтобы читатель мог себе представить и возможности его значительного расширения в современных условиях.
Возвращаясь к условиям ручной техники и материалов, которыми владел летописец 8 — 10-го веков, мы сравнительно легко перечислим его инструменты и материалы. А сегодня описание и перечисление всех инструментов, машин, материалов, посредством которых осуществляется издание книги, представляет значительные трудности. Исторический опыт книгопечатания привел нас к машинному способу производства книги, крайне разнообразному и по видам, и по возможностям, и применительно к необычайному развитию различных типов изданий. Однако, как бы исторически не изменились качественно и количественно технические средства и материалы, которыми осуществляется издание книги, закономерность, которая типична для простейшего приведенного нами примера, сохраняет свою силу и во всех других значительно усложнившихся в наше время условиях.
Современному художнику книги невозможно создать оформительский комплекс книги без учета возможностей и эффектов сегодняшних технических средств. Можно себе мысленно представить, что в недалеком будущем откроются такие возможности, когда ему не придется задумываться относительно зависимости замысла от технических средств его воплощения, но сегодня художник книги и его творчество целиком обусловлены ограничениями, вытекающими из специфики технических средств и применяемых материалов.
Тем не менее арсенал возможностей художника книги и сегодня необычайно широк. На смену металлическому набору, ручному и машинному, приходит более современный фотонабор, пленочный. Можно представить себе его реальные и потенциальные способности, хотя бы такие как: почти полная ликвидация существующей системы кегельного измерения — фотонабор дает возможность любых самых тончайших размерных измерений; рисунок литеры, имеющий негативную исходную форму, может подвергаться богатейшим вариационным преобразованиям — становиться любым по ширине, по наклону, по пространственному решению (с тенью, шатированный, тангирный и т.д.); текст может в пределах одной строки строиться из шрифтов разной насыщенности, величины и направленности.
Этого достаточно, чтобы представить себе, насколько в области современных наборных средств расширились интонационные возможности художника. Представляется даже, что мы, исходя из той мысли, что пути прогресса неисчерпаемы, может иногда позволить себе помечтать и о некоторых, не таких уж фантастических, перспективах развития наборной техники. Мы говорим «не таких уж фантастических» потому, что существуют, правда пока ещё в крайне несовершенном виде, проекты соединения диктующих устройств с наборной машиной. Можно себе представить, какие открываются богатые возможности письменной интонационной подачи текста литературного материала, учитывая дальнейшее развитие наборной техники и не только её, но и современных печатных машин, репродукционного оборудования, переплётной техники — все это безмерно обогащает оформительскую палитру книжной графики.
Хочется привести яркий пример из области творческой практики широко известного популярного мастера, иллюстратора и оформителя книги профессора Вернера Клемке (ГДР, Берлин). Одна из замечательных особенностей его творчества заключается в умении также, как это умеют делать лучшие мастера театра, перевоплощаться в каждой книге, в умении по-своему изложить, интерпретировать автора книги, талантливо находить свои индивидуальные средства выражения для каждой оформляемой им книги. Знакомящихся с собранием графических произведений Вернера Клемке всегда привлекает то обстоятельство, что он применительно к каждой интерпретации подбирает и соответствующие технические средства: ксилографию, перо, гравюру на бумаге, цветные мелки, сухую кисть, литографский карандаш и т.д. У него и художественный замысел, и избираемые им технические средства всегда взаимосвязаны, взаимнообусловлены самым выразительным образом.
Тоже можно сказать и о других художниках книги. Отнюдь не случайно то обстоятельство, что некоторые художники книги, наиболее совершенно владеющие одними какими-либо техническими средствами и слабее другими, сознательно ограничивают круг своей тематики и сферу приложения своего таланта.
Мы должны остановиться на тех «интерпретационных эффектах», которые может вызвать характер того или иного материала. Все дело в тех ассоциациях, которые возникают у читателя в связи с цветом, фактурой, структурой или соединением этих элементов в материале. Нет особенной нужды приводить достаточно распространенные примеры ассоциаций, когда тому или иному цвету придается то или иное значение:
красный — революционный,
зеленый хаки — военный,
черный — мрачный похоронный,
белый — чистый,
или как фактура обретает имитационные качества
под кожу,
под холст,
под полотно,
под штукатурку.
Фактура бывает чисто декоративной, рельефной или гладкой, сильно лакированой или бархатно матовой — все эти особенности материалов в особых оформительских условиях могут играть свои роли в образном или декоративном замысле художника.
Характер бумаги также может вызвать определенные ассоциации, в том числе даже исторического характера. Грубо вержированная бумага связывается с образом ручной бумаги средневековой книги. Грубая толстая хлопчатая бумага никак не связывается с нашим представлением о массовой популярной книге и т.д.
На одном из совещаний прозвучало следующее изречение:"Суперобложка — это молчаливый продавец". Принадлежало оно работнику книжной торговли. Да, художник книги должен довести книгу до того читателя, к которому она адресована. Широкий набор средств оформления, которыми располагает художник книги, дает ему возможность одно и то же произведение в изданиях, рассчитанных на разного читателя, не меняя своего отношения к самому произведению, подать его по-разному для разного читателя. Оформитель книги не может не учитывать, в каких условиях и как она будет использована читателем, каковы читательские возможности того, кому адресована книга.
Так, например, книга стихов А.С.Пушкина, предназначенная для детей, должна будет, очевидно, набрана крупным, легко читаемым шрифтом с иллюстрациями, большого формата, красочная и т.д. Та же книга библиофильского характера, рассчитанная на любителя книги, не обязательно должна быть иллюстрированной, не обязательно большого формата, но должна обладать теми эстетическими качествами, которые могут быть ценными для тонкого знатока и любителя искусства книги.
Массовая книжка.
Характер бумаги также может вызвать определенные ассоциации, в том числе даже исторического характера. Грубо вержированная бумага связывается с образом ручной бумаги средневековой книги. Грубая толстая хлопчатая бумага никак не связывается с нашим представлением о массовой популярной книге и т.д.
На одном из совещаний прозвучало следующее изречение:"Суперобложка — это молчаливый продавец". Принадлежало оно работнику книжной торговли. Да, художник книги должен довести книгу до того читателя, к которому она адресована. Широкий набор средств оформления, которыми располагает художник книги, дает ему возможность одно и то же произведение в изданиях, рассчитанных на разного читателя, не меняя своего отношения к самому произведению, подать его по-разному для разного читателя. Оформитель книги не может не учитывать, в каких условиях и как она будет использована читателем, каковы читательские возможности того, кому адресована книга.
Так, например, книга стихов А.С.Пушкина, предназначенная для детей, должна будет, очевидно, набрана крупным, легко читаемым шрифтом с иллюстрациями, большого формата, красочная и т.д. Та же книга библиофильского характера, рассчитанная на любителя книги, не обязательно должна быть иллюстрированной, не обязательно большого формата, но должна обладать теми эстетическими качествами, которые могут быть ценными для тонкого знатока и любителя искусства книги.
Массовая политическая книга должна обладать также различными качествами оформления. Первое пожелание, которое обычно высказывает категория читателей этой книги — ее портативность и ясная читабельность, четкость шрифта. Хотя возраст этих читателей иной, нежели детский — очевидно, эта книга должна легко читаться, а самые главные ее обобщающие мысли или примеры должны быть поданы так, чтобы они запоминались. Не последнюю роль играет в этих книгах подача фактического документального материала.
Крайне различны по оформлению научная книга монографического характера и популярная научная книга. Первая — рассчитана на долговременное хранение и должна быть соответственно оформлена в тканный переплет, с бумагой, которая сохраняется надолго и по виду и по физическому состоянию. Вторая — ознакомительная — обычно малообъёмная, имеет более ограниченные сроки существования, и потому может быть оформлена в бумажную обложку с достаточным количеством наглядного иллюстрированного материала.
Различные виды литературы имеют различное назначение и, очевидно, художник — оформитель в каждом отдельном случае призван ясно видеть перед глазами ее читателя.
Высказанные соображения имеют отношение к книге, как целостному художественному организму, но не покрывают всей проблемы в целом. Это не исследование — это лишь отдельные аспекты проблемы, а сама проблема настолько широка и разностороння, что её обсуждение не может уложиться в объем одной книги. Кроме того, многие стороны проблемы следует рассматривать в процессе общего исторического развития и потому не исключена возможность, что ближайшие годы вынесут частные, или даже существенные аспекты в отношение к ней.
И всё же до тех пор, пока деятельность художника книги будет связана с тем книжным организмом, который сложился в наши дни, еще долгое время многие из высказанных соображений будут ещё актуальны и будут ещё долго дискуссироваться в среде художников, писателей и издателей.
Очень хочется надеяться, что поднятые вопросы и предлагаемые решения найдут соотвествующий отклик.