Мастер добрых пропорций
Имя Соломона Бенедиктовича Телингатера знакомо всем, кто рассматривает буквы не только изображением звуков, но ценит красоту их форм. Акцидентные шрифты С.Б.Телингатера, среди лучших гарнитур ХХ века, представлены во множестве изданий, рассказывающих об искусстве книги. Однако мы не видим их в папке «FONTS» своего Windows’а. Возможно, это временное упущение? Знаком внимания к выдающемуся художнику книги и шрифта будет наш короткий, «акцидентный» рассказ о нем и его вкладе в гармонизацию русской азбуки.
Мастерами добрых пропорций называли у нас в старину кораблестроителей. Это прекрасное звание могли бы заслужено носить и «строители» книги и типографского шрифта.
Альберт Капр в книге «Искусство шрифта» пишет, что С.Б.Телингатер создал много шрифтовых образцов, в которых кириллица выглядит так же хорошо, как и латиница.1 Как хорошо? — можно сколь угодно переспрашивать Капра и баловать себя шуткой: так же, как и латиница!..
Знаменитый ученый и практик в своей следующей книге говорил, что в число наиболее значительных художников шрифта наших дней входят также и хорошие каллиграфы. Среди имен Джованни Мардерштейга, Георга Трумпа, Германа Цапфа, Адриана Фрутигера, Яна Чихольда он снова приводил имена российских мастеров — С.Б.Телингатера и В.В.Лазурского.2
Наверно, пора взглянуть на отечественную графическую школу с точки зрения приобретений, а не только потерь, как мы привыкли. Сделать это не проще, чем вспомнить, не прибегая к каталогам, две-три безукоризненные по канонам шрифтового искусства современные надписи кириллицей или логотип. К счастью, не за семью печатями книги людей, создавших в кириллице шрифтовой стиль эстетически идентичный латинскому. Они достойны всяческого прославления, и того, чтобы их опыт не пропал за ненадобностью, как буква «ять». Кириллицу-то пока никто не отменял, и нам с ней работать.
В 1964 году в Лейпциге праздновали 200-летие Высшей школы графики и книжного искусства. Из Москвы на юбилей были приглашены А.Д.Гончаров, С.Б.Телингатер и В.В.Лазурский. С двумя последними пожелал познакомиться 62-летний Ян Чихольд. Выдающиеся коллеги из России привлекали гостя № 1 этих торжеств в виду их прошлого знакомства с Эль Лисицким, — Соломон Бенедиктович много лет дружил с мэтром. Теплые дружеские отношения Телингатера и Чихольда установились 8 октября и длились... целый день.
9 октября Чихольд прочитал основной доклад симпозиума — «Значение традиции в типографском искусстве». В нем один из родоначальников конструктивизма перечеркнул все, о чем писал в 1928 году в «Die Neue Tipographie», и заявил, что учиться следует на образцах старых мастеров, а не на работах экспериментаторов его поколения. После его речи зал взорвался. И было отчего. «Рупор Баухауза» пел дифирамбы первопечатникам Возрождения и утверждал, что без традиции нет культуры.
«Соратник Эль Лисицкого С.Б.Телингатер, весь красный и возбужденный до крайности, — вспоминал Лазурский, — подбежал ко мне с восклицанием: «Ведь он же ренегат!».3 Крик души вырвался у человека, который сам в том же 1928 году активно вырабатывал принципы конструктивизма в типографике и утверждал их в последующие годы. С.Б.Телингатер работал тогда в журнале «Полиграфическое производство». Именно в его четырех номерах 1928 года публиковались отрывки из книги Чихольда. Издание выделялось своей пропагандой типографического конструктивизма, предъявляя его, прежде всего, в акциденции.
Как бы ни были дороги Телингатеру конструктивизм и пафос революционных дерзаний типографов его молодости, он был шире всяческих стилевых рамок. «Впоследствии, — заканчивает Лазурский рассказ об эпизоде с Яном Чихольдом , - Соломон Бенедиктович переосмыслил эволюцию взглядов Чихольда и не высказывался о нем так резко».4
Вполне понятна природа примирения. Вспомним сентенцию, применимую к деятелям искусства: если человек в юности не был революционером, у него нет сердца, если он остается революционером и в старости — у него нет ума. У художника С.Б.Телингатера сердце и ум всегда приходили к гармонии.
От чего идет художник, рисующий шрифт? Мастера Возрождения создавали прописные буквы антиквы, соответствовавшие пропорциям человека. Сходство букв латинского алфавита с нашей фигурой несомненно. Человеческие пропорции переносились на сочетание толщины штриха к его высоте, подобно тому, как эти величины использовались в классических колоннах. Гармоничный шрифт имеет «божественные» пропорции, ибо человек сотворен по образу и подобию Бога. Увы, не всем Божьим тварям повезло, говорят: «изуродовал, как Бог черепаху». Грустно видеть «черепаший» шрифт, особенно в сопоставлении с элегантными элементами плаката или книги. Хорошо бы помнить о «божественных» пропорциях букв смельчакам, у которых кривые Безье превращаются в удавки на жизненно важных элементах букв.
Внимательное изучение рисованных шрифтов С.Б.Телингатера поможет им сменить жестокость, с которой заводчики новых графем трансформируют основные и дополнительные элементы букв, на оправданную жесткость в стремлении к совершенству. Его наследие вполне сравнимо с классической музыкой, выдерживающей натиск самых смелых исполнителей и интерпретаторов: они постоянно находят в ней что-то новое, а она, в силу своей идеальной гармонии при этом ничего не теряет, радуя знатоков какими-то новыми нюансами.
Работы молодого Телингатера убеждают не только своей эмоциональностью и неожиданностью решения. Они оказываются настолько же выверенными, насколько оставляют впечатление свежести композиции зрелого мастера. Наборные обложки 1920–1930-х годов вполне соотносятся с концептуальной линией более позднего Телингатера, оформителя рисованных шрифтов, таких, как на титуле книги Ш.Костера «Легенда о Тиле Уленшпигеле» (1946) или на обложке «Назым Хикмет. Новые стихи» (1961). Это единство, в первую очередь, прослеживается в абсолютном доверии мастера технике, в которой он работает — типографскому набору или авторскому рисованному шрифту. Он подчеркивал самодостаточность и того, и другого принципа.
«При восприятии наборных картинок, — обращает внимание на техническую особенность обложек Телингатера В.Г.Кричевский, — необходимо изучить „швы“ между элементами, подивиться засилью чуждых металлу кривых и косых штрихов, удостовериться в том, что толщина линий подчиняется типометрическому стандарту».5
Принципы использования контрастных отношений «пустых» и «заполненных» пространств, жирных и светлых линий и пятен, а также дозирование психологической зрительской нагрузки в конструктивистских работах С.Б.Телингатера остаются точно такими же, как в каллиграфической надписи «Соломон Телингатер» (1963), или в оформлении титульного разворота «Жития протопопа Аввакума» (1960). Может быть, недекларируемая художником приверженность к универсализму и позволила ему примириться с утверждением Яна Чихольда о следовании традициям первопечатников?
Богатая практика и научный подход к предмету неизменно приводят художников шрифта к следующему выводу: «Было бы ошибкой требовать создания шрифта совершенно нового типа. Формы букв меняются медленно, шаг за шагом; такого рода изменения невозможны без одобрения большинством читателей, большинством народа».6 И все же новые шрифты появляются, специфично отражая черты своего времени.
В 1957 году НИИ полиграфической промышленности пригласило художников книги И.Д.Кричевского, В.В.Лазурского, С.Б.Телингатера, П.М.Кузаняна и других принять участие в разработке новых рисунков наборных шрифтов.
В результате их деятельности русская азбука обогатилась образцами близкими к совершенству, такими как титульная «Бажановская» (1958) М.Г.Ровенского и знаменитая гарнитура Лазурского (1959).
В том же 1959 году появилась «Акцидентная» гарнитура Телингатера, созданная им на основе ранних видов антиквы типа «антиквы Луки де ла Роббиа».7 В «Акцидентной» гарнитуре рефреном проходит своеобразный мотив арбалета: напряженное в начальных узлах графем утолщение стремительно нисходит к середине элемента, чтобы в конечной точке опять сконцентрироваться достигнутым цели, уверенным в своей полноте штрихом. В ней заметно сходство с рисунком шрифта «Оптима» немецкого художника Германа Цапфа. «Акцидентная» является одной из лучших русских версий антиквы. К сожалению, эта гарнитура не получила широкого распространения.
Акциденция была творческой лабораторией, в которой формировались принципы его работы в книге. Уникальные издания, чье место лишь в экспозиционных стендах или собраниях библиофилов, не находились в сфере интересов С.Б.Телингатера, он посвятил всю свою жизнь массовой книге. Выбрав предметом художественного оформления массовые издания, художник открыл возможность разностороннего совершенства своей общей культуры, углубляя и развивая культуру графическую.
Соломону Бенедиктовичу всегда было, что сказать собратьям по цеху, начинающим и мастерам, и коллеги с благодарностью отзывались об этом доброжелательном, скромном и терпеливом человеке, всегда готовом помочь всем, кто в том нуждался.
Особенно ценили его способность к ясному композиционному мышлению. Вот одно из основных положений стройной системы художника: «Белые пространства в композиции книги не могут рассматриваться как нейтральные, ничего не определяющие места. Когда речь идет о зрительной организации книжного или акцидентного комплекса, белые места становятся элементом, взаимодействующим со всеми другими графическими элементами».8 Он обращает здесь внимание на то, что любой творческий акт художника-графика, дизайнера и типографа начинается с выяснения взаимоотношений между космосом белого поля бумаги и помещаемых в него графических тел. Только такой «background» и позволяет эффективно работать со шрифтом, оставаясь неизменным со времен Гутенберга.
Уже в 1920–1930-е шрифтовые работы Телингатера проявили композиционную особенность таланта художника и показали оригинальное и смелое использование шрифтовых построений. Первый выпуск «Искусства книги» (1955) инициированного С.Б.Телингатером, включал коллекцию наиболее интересных образцов по итогам первой выставки рисованных шрифтов 1935 года. Среди них выделялся тонкий, элегантно жесткий шрифт самого Телингатера, показывающий, наряду с очевидным артистизмом художника, его аналитический дар, умение выявить и деликатно применить графическую логику стиля «ар деко» в кириллических графемах.
Обращает на себя внимание доскональное знание Телингатера «скорописей» XVII века и его роль в поиске основ для выработки современных образцов кистевой скорописи. В акциденциях художника часто появлялись demo-версии шрифтов, над проектами которых он работал в данное время. Он последовательно развивал способность объединить и художественно обобщить самый разнообразный документальный и изобразительный материал, создавая при этом яркое индивидуальное произведение. Примером этого успешно применяемого метода служит оформление книги «Москва. Планировка и застройка города», удостоенная золотой медали Международной выставки искусства книги социалистических стран в Лейпциге в 1959 году. А в 1963 году шестидесятилетний С.Б.Телингатер удостоился высшей награды Лейпцига — Гутенберговской премии.
С незапамятных времен полиграфисты и художники ищут гармонию образа и технологии в своих изданиях, и в прямом смысле — гармонию духа и буквы. Возможно, более основательное обращение к опыту С.Б.Телингатера даст пищу нашим размышлениям на эту тему, и они выльются в практические решения и продвинут нас хотя бы на толщину штриха по пути к кириллической букве идеального начертания.
Литература:
1. А.Kapr. Sriftkunst. VEB Verlag der Kunst Dresden.
2. А.Капр. Эстетика искусства шрифта. — М.: «Книга», 1979
3,4. В.В.Лазурский. Путь к книге. — М.: «Книга», 1985
5. В.Г.Кричевский. Обложка: графическое лицо эпохи революционного натиска 1917-1937. — М.: «Самолет», 2002
6. А.Капр. Эстетика искусства шрифта. — М.: «Книга», 1979
7. И.Птахова. Простая красота буквы. — СПб: «Русская графика», 1997
8. С.Б.Телингатер, Л.Е.Каплан. Искусство акцидентного набора. — М.: «Книга», 1965
Advertologu.Ru
Александр Медведев, журнал «ПРОсто дизайн»