Одним из направлений участия мастера-наборщика в оформлении печатной продукции стала фигурная акциденция. Основные сферы ее применения — это обложка, плакат, прикладная область. Большое значение в двадцатые годы приобрели конкурсы, в следующем десятилетии они превратятся в гонку и рекорды стахановского движения. Конкурсы преследовали две основные цели: проверка квалификации, профессионального мастерства и учет достижений ручного набора. Устраивая соревнования на время и наименьшее количество ошибок, наборщики демонстрировали производственные чудеса верстки текста и его разборки по кассам. Тут-то и пригодились фигурная или шрифтовая мозаика и наборная картинка.
, самым ранним опытом наборного рисования являются реклама на обложке московского журнала «Антракт. Еженедельник театра и кино» 1923 года. (Этой информацией поделился мой московский коллега, автор книги «Журнальная обложка 1921–1941» Алексей Морозов, за что выражаю ему благодарность). Примитивные человечки из кружков и линеек напоминают картинки из «Ежа». Их автором был С.А. Лопатин, о котором почти ничего не известно. Отмечу, что наборная картинка в силу своей специфики (и к счастью, на мой взгляд) даже в момент своего расцвета, в середине двадцатых не перешагнула за крышку книжного блока. В лучшем случае на шмуцах акцидентным набором рисовали огромные буквы, напоминающие родченковские «палочные» шрифты. Их составляли из кирпичиков — квадратов, места стыков, как правило, оставались непропечатанными. Квадрат оказался пригоден не только для построения буквы, слова, строки, но даже орнамента и рисунка. Примером может служить плакат «1 Мая», составленный из черных и красных прямоугольников (печать в две краски; работа ученика 2-й ступени школы ФЗУ Хамовнического района П. Шарыкина).
Наиболее плодотворным для наборной обложки оказался 1927 год. В этом году в «Полиграфическом производстве» вышли несколько статей, отмечавшие ее успехи и анализировавшие опыт работы с набором. В одной из них М. Кричевский отметил три основные тенденции: «— собственно наборные; — конструктивистские; — имитацию графической обложки». К последней относятся «Крещеный китаец», «Москва под ударом» и «Московский чудак» Андрей Белого; «Пловучий остров» Овадия Савича; «С мешком за смертью» Сергея Григорьева; «Через пни» Ильи Лукашина, «Борьба за стиль. Опыты по критике и поэтике» Леонида Гроссмана — все обложки в оформлении Соломона Телингатера. Книги вышли в кооперативном издательстве Евдоксии Федоровны Никитиной, которое, как и организованное ею литературное объединение, носило имя «Никитинские субботники». Обложки Телингатера с фигурной акциденцией украшали книги и других издательств — ГИЗ, «Московский рабочий», Московское театральное издательство.
В 1927 году вышли сборник статей «Автомобиль и дороги», «Время лучших» Николая Асеева, «Клеш и уголь (Мы сами)» Вячеслава Голичникова и Бориса Папаригопуло, «Май в сердце» Дмитрия Белова, «Островок среди озера» Федора Каманина, «Растрата» Николая Лернера, «Международный шахматный турнир в Баден-Бадене 1925 года» Николая Грекова. В некоторые обложки Телингатер активно вводил цвет. В 1927 году Николай Седельников «рисует» обложки к книгам: «Введение в фотографию. Пособие для учащихся и любителей фотографии» Г.Я. Арьякаса, «Который час [Измерение времени]» А.С. Беликова и «В устьях Волги» Н.Н. Подъяпольского.
Активно использовал рисование из набора выдающийся полиграфист, главный художник Нижполиграфа Николай Ильин. Ряды тонких линеек, образующих сложный рисунок, богатую фактурную поверхность, напоминают ксилографскую резьбу, пример тому обложки «Книжные знаки И.Н. Павлова» (1927), «Памяти А.Я. Садовского» (1928), Д.М. Стонов «Север» (1930). Можно предположить, что рама с набором, состоящим в основном из линеек, имитирующих штрих, походила на деревянный нарезанный блок. В печатной графике того времени порой трудно было разобраться, кто на кого влиял — мастера-наборщики подражали гравюре или художники копировали тупые жирные или рантовые линейки.
Успех метода и мода на него зиждились на графическом единстве изображения — слово и иллюстрация создавались из одного материала наборной кассы. Непременный цинкографский растр больше не разрушал цельности графического языка. В связи с этим отпадали и некоторые технические проблемы: за счет одинаковой высоты литер, текста и рисунка упрощалась приладка, получался одинаковый натиск. Для современного художника и дизайнера в таком рисовании из гарта существует много загадок — косые и заостренные линии, скругления, сложный абрис. Конечно, наборный материал там, где это было нужно, проходил механическую обработку, резался, гравировался (нередко применялись и деревянные акцидентные шрифты), а тонкие линейки (пластины) выгибались.
«Рисование» набором возникло не на пустом месте, оно не является открытием конструктивистов. Первые типографские картины в начале ХХ века стали создавать итальянские футуристы, правда, они состояли в основном из текстов. Напомню, что и раньше в оформлении обложек и полос использовался графический декор, отпечатанный с политипажных медных форм: виньетки, вензеля, указующие персты, амуры, цветы и прочее, то есть украшали «минервами, аполлонами, титульными буквами, росчерками, мифологической дребеденью», как окрестил их Маринетти в «Типографском перевороте».
Десятилетием позже Эль Лисицкий применяет такого «медного» голубка, несущего в клюве конверт, в оформлении уже конструктивистской обложки книжки Виктора Шкловского «ZOO или Письма не о любви» (1923). В данном случае набор составлен из материала кассы, а готовый голубок неожиданно залетел в конструктивистскую графику из другой эпохи. Изменился контекст, мещанский символ оказался вполне на месте, более того послужил визуальным ключом к содержанию — исповеди ненадолго эмигрировавшего в Германию Шкловского. Письма голубок несет безответной любви писателя — романистке, младшей сестре Лили Брик, известной современному читателю под именем Эльза Триоле. Социальные перемены шли рука об руку с ревизией наборной кассы: «Изгнав из типографского обихода старые орнаменты и их элементы, связывавшие мысль и форму работы и в сильной степени урезывавшие личное творчество наборщика, мы должны найти не только новый орнамент, но и форму, причем такую, которая была бы по сути ясна и по замыслу понятна для каждого».
В заключение приведу еще одну цитату — «Нам нужны художники набора...». Этот девиз вполне пригоден и сегодня для современного графического дизайнера.
Журнал «Проектор» № 2 (19) 2012