Михаил Карасик — Наборная картинка
История печатной графики является примером использования художником новых технических средств, когда прогресс ушел далеко вперед. Именно тогда производственники без ущерба для дела позволяют воспользоваться его плодами в творческих целях.
Так произошло и с наборной картинкой, которая во второй половине двадцатых годов прошлого века попыталась заменить штриховой рисунок, сегодня сказали бы векторный. Одним из популярных приемов оформления книги в те годы стал набор. Уже существовали совершенные по тому времени фотомеханические технологии, которые в хорошем качестве воспроизводили иллюстрации, репродуцировали фото, рисунок, живопись и пр., кроме высокой и глубокой печати набирал силу офсет, шли эксперименты и разработка фотонабора. Если простые и декоративные линейки и надписи (автор, название, издательство) мог заключить в раму даже начинающий типограф, то рисунок на обложке требовал большого мастерства, а порой и руководства художника. Создание картинки с помощью наборной кассы больше походило на игру, в которой участвовали квалифицированные наборщики и художники, нежели производственную необходимость. Некоторым оправданием этой игры могли служить цинкографский голод, изношенность оборудования и отсутствие материалов.
Рассказ о непроизводственном пути конструктивистов в полиграфии, хотя и окрашенном романтикой в непростых политических и экономических условиях, поведу с конца, когда о «рисовании» обложек и иллюстраций из типографского материала узнала даже советская детвора. В 1931 году в 12-м номере популярного ленинградского журнала «Ёж» появилась статья «Картинки художника Реалова» с рисунками, составленными из игры-конструктора или типографского лего, — рассказ о том, как художник подвел редакцию, не сделав вовремя рисунки для журнала. Выручил знакомый типограф Реалов, собрал картинки прямо из наборной кассы — линеек, букв, пробельного материала. Дальше пионерии поведали обо всех этапах предпечатной подготовки, которые проходит «картинка» — пересъемка оригинала, экспонирование негатива через растровый фильтр на цинковую пластину, химическая обработка, набивка на деревянный блок, заключка в раму и только потом печать. Но все это Реалову не понадобилось. Суть рассказа — индустриальное воспитание детей, один из элементов масштабного идеологического наступления, начавшегося в годы первой сталинской пятилетки 1928–1932 годов. Осталось расшифровать странное имя наборщика. У «реала» два основных значения: кегль шрифта в 120 пунктов и стеллаж — касса-реал с ящиками, заполненными гартом, и наклонной поверхностью сверху для работы.
Отметим, что ко времени выхода типографского «Ёжа» этот метод потерял как производственную, так и художественную актуальность и постоянно подвергался критическим атакам в профессиональной прессе. Журнал «Полиграфическая техника» публикует рисунки из типографского материала и указывает, что они «требуют продолжительного времени для выполнения и обходятся дороже рисованной работы, не говоря уже о порче материала. Именно поэтому закончилась крахом попытка некоторых наших товарищей привить наборную иллюстрационную обложку». Речь о такой обложке пойдет немного позже, но пока уточню, что многие иллюстрации, приводимые в выпусках «Полиграфической техники», взяты из западной периодики, из чего напрашивается вывод, что наборная картинка была популярной не только у нас. В том же году, что и рассказ о наборщике Реалове, в журнале «Бригада художников» была опубликована статья «Полиграфическое оформление газеты, журнала и книги». На отдельной полосе с иллюстрациями читаем надпись, выделенную жирным шрифтом: «На этой странице воспроизводятся вещи наших советских художников-полиграфистов, взгляды которых на художественно-идеологическую сущность книжного оформления принципиально правильны; практика этих художников не свободна от злоупотребления трюком, от символистских приемов, от стремления объять необъятное, что и считаем нужным в порядке товарищеской критики отметить на данной странице».
Один из примеров — обложка книги «Пловучий остров» (в оригинале через «о») Овадия Савича работы Соломона Телингатера, «нарисованная» из одних линеек, точек и скобок разного размера. Под репродукцией подпись: «Предел трюкачества. Использование (внешне сравнительно удачное) наборных элементов для выполнения чисто графического рисунка с соответствующей затратой типографского времени и материала». Этой обложке досталось и от искусствоведа и большого знатока графики Л.Р. Варшавского. Он пеняет Телингатеру, который с помощью набора создает жанровую картинку и помещает ее на обложку, что противоречит самой логике оформления книги. Однако сегодня эта обложка воспринимается бесспорным графическим шедевром. Даже профессиональному художнику-графику, что говорить о библиофиле или обычном читателе, трудно представить, что в основе сложного рисунка лежал не оригинал, сделанный пером и тушью на бумаге (очевидно, такой существовал в эскизном варианте), а гарт, заключенный в наборную раму.
Пришло время вернуться к началу, когда возникло это движение в полиграфическом производстве, и к художникам, взявшим на вооружение новый метод рисования — Николаю Ильину, Николаю Седельникову, Соломону Телингатеру. Конечно, были и другие, но история донесла до нас не все имена. В журналах «Печатник», «Полиграфическое производство» и «Полиграфическая техника» не всегда указывался автор, но география и производство обязательно: Москва, Ленинград, Харьков, Севастополь, Нижний Новгород, Черкассы, там плели свои наборные кружева мастера и их ученики. Попытаемся понять, как столь непроизводственный, порой ограниченный по художественным возможностям и затратный по времени метод оказался в программе рационализма и жизнестроительства, участия художника в производстве, создания не искусства, но вещи. Лозунги конструктивистов «Труд! Техника! Организация!» внедряли в полиграфию. Труд в те годы являлся не только экономической категорией, но политической и даже художественной. Конструктивисты, сражаясь с символизмом предшествующих десятилетий, относились к труду с особым пафосом, придавали ему сакральное значение.
Одним из направлений участия мастера-наборщика в оформлении печатной продукции стала фигурная акциденция. Основные сферы ее применения — это обложка, плакат, прикладная область. Большое значение в двадцатые годы приобрели конкурсы, в следующем десятилетии они превратятся в гонку и рекорды стахановского движения. Конкурсы преследовали две основные цели: проверка квалификации, профессионального мастерства и учет достижений ручного набора. Устраивая соревнования на время и наименьшее количество ошибок, наборщики демонстрировали производственные чудеса верстки текста и его разборки по кассам. Тут-то и пригодились фигурная или шрифтовая мозаика и наборная картинка.
, самым ранним опытом наборного рисования являются реклама на обложке московского журнала «Антракт. Еженедельник театра и кино» 1923 года. (Этой информацией поделился мой московский коллега, автор книги «Журнальная обложка 1921–1941» Алексей Морозов, за что выражаю ему благодарность). Примитивные человечки из кружков и линеек напоминают картинки из «Ежа». Их автором был С.А. Лопатин, о котором почти ничего не известно. Отмечу, что наборная картинка в силу своей специфики (и к счастью, на мой взгляд) даже в момент своего расцвета, в середине двадцатых не перешагнула за крышку книжного блока. В лучшем случае на шмуцах акцидентным набором рисовали огромные буквы, напоминающие родченковские «палочные» шрифты. Их составляли из кирпичиков — квадратов, места стыков, как правило, оставались непропечатанными. Квадрат оказался пригоден не только для построения буквы, слова, строки, но даже орнамента и рисунка. Примером может служить плакат «1 Мая», составленный из черных и красных прямоугольников (печать в две краски; работа ученика 2-й ступени школы ФЗУ Хамовнического района П. Шарыкина).
Наиболее плодотворным для наборной обложки оказался 1927 год. В этом году в «Полиграфическом производстве» вышли несколько статей, отмечавшие ее успехи и анализировавшие опыт работы с набором. В одной из них М. Кричевский отметил три основные тенденции: «— собственно наборные; — конструктивистские; — имитацию графической обложки». К последней относятся «Крещеный китаец», «Москва под ударом» и «Московский чудак» Андрей Белого; «Пловучий остров» Овадия Савича; «С мешком за смертью» Сергея Григорьева; «Через пни» Ильи Лукашина, «Борьба за стиль. Опыты по критике и поэтике» Леонида Гроссмана — все обложки в оформлении Соломона Телингатера. Книги вышли в кооперативном издательстве Евдоксии Федоровны Никитиной, которое, как и организованное ею литературное объединение, носило имя «Никитинские субботники». Обложки Телингатера с фигурной акциденцией украшали книги и других издательств — ГИЗ, «Московский рабочий», Московское театральное издательство.
В 1927 году вышли сборник статей «Автомобиль и дороги», «Время лучших» Николая Асеева, «Клеш и уголь (Мы сами)» Вячеслава Голичникова и Бориса Папаригопуло, «Май в сердце» Дмитрия Белова, «Островок среди озера» Федора Каманина, «Растрата» Николая Лернера, «Международный шахматный турнир в Баден-Бадене 1925 года» Николая Грекова. В некоторые обложки Телингатер активно вводил цвет. В 1927 году Николай Седельников «рисует» обложки к книгам: «Введение в фотографию. Пособие для учащихся и любителей фотографии» Г.Я. Арьякаса, «Который час [Измерение времени]» А.С. Беликова и «В устьях Волги» Н.Н. Подъяпольского.
Активно использовал рисование из набора выдающийся полиграфист, главный художник Нижполиграфа Николай Ильин. Ряды тонких линеек, образующих сложный рисунок, богатую фактурную поверхность, напоминают ксилографскую резьбу, пример тому обложки «Книжные знаки И.Н. Павлова» (1927), «Памяти А.Я. Садовского» (1928), Д.М. Стонов «Север» (1930). Можно предположить, что рама с набором, состоящим в основном из линеек, имитирующих штрих, походила на деревянный нарезанный блок. В печатной графике того времени порой трудно было разобраться, кто на кого влиял — мастера-наборщики подражали гравюре или художники копировали тупые жирные или рантовые линейки.
Успех метода и мода на него зиждились на графическом единстве изображения — слово и иллюстрация создавались из одного материала наборной кассы. Непременный цинкографский растр больше не разрушал цельности графического языка. В связи с этим отпадали и некоторые технические проблемы: за счет одинаковой высоты литер, текста и рисунка упрощалась приладка, получался одинаковый натиск. Для современного художника и дизайнера в таком рисовании из гарта существует много загадок — косые и заостренные линии, скругления, сложный абрис. Конечно, наборный материал там, где это было нужно, проходил механическую обработку, резался, гравировался (нередко применялись и деревянные акцидентные шрифты), а тонкие линейки (пластины) выгибались.
«Рисование» набором возникло не на пустом месте, оно не является открытием конструктивистов. Первые типографские картины в начале ХХ века стали создавать итальянские футуристы, правда, они состояли в основном из текстов. Напомню, что и раньше в оформлении обложек и полос использовался графический декор, отпечатанный с политипажных медных форм: виньетки, вензеля, указующие персты, амуры, цветы и прочее, то есть украшали «минервами, аполлонами, титульными буквами, росчерками, мифологической дребеденью», как окрестил их Маринетти в «Типографском перевороте».
Десятилетием позже Эль Лисицкий применяет такого «медного» голубка, несущего в клюве конверт, в оформлении уже конструктивистской обложки книжки Виктора Шкловского «ZOO или Письма не о любви» (1923). В данном случае набор составлен из материала кассы, а готовый голубок неожиданно залетел в конструктивистскую графику из другой эпохи. Изменился контекст, мещанский символ оказался вполне на месте, более того послужил визуальным ключом к содержанию — исповеди ненадолго эмигрировавшего в Германию Шкловского. Письма голубок несет безответной любви писателя — романистке, младшей сестре Лили Брик, известной современному читателю под именем Эльза Триоле. Социальные перемены шли рука об руку с ревизией наборной кассы: «Изгнав из типографского обихода старые орнаменты и их элементы, связывавшие мысль и форму работы и в сильной степени урезывавшие личное творчество наборщика, мы должны найти не только новый орнамент, но и форму, причем такую, которая была бы по сути ясна и по замыслу понятна для каждого».
В заключение приведу еще одну цитату — «Нам нужны художники набора...». Этот девиз вполне пригоден и сегодня для современного графического дизайнера.
Журнал «Проектор» № 2 (19) 2012