«Главный университет» Соломона Телингатера
Телингатер вспоминал: «Ещё в 1919 году, когда я начал свою работу и в дальнейшем, когда... я работал в студии Баккавроста, точно определился мой профиль художника, работающего в области печати.»1 «В дальнейшем» т. е. в 1920 году он поступил в типографию газеты «Молодой рабочий», где овладел приёмами верстальщика, наборщика, печатника настолько, что впоследствии смог работать инструктором — полиграфистом. Из его выступления: «Полиграфистом я сделался потому, что мне посчастливилось с первых шагов в типографии начать работу среди старых полиграфистов — наборщиков, печатников, великолепных мастеров, которые были моими настоящими учителями».2 Однако «главным университетом» Телингатер называл типографию ещё (и главным образом) потому, что научился использовать типографский материал для графического оформления печатной продукции, благодаря чему впоследствии стал художником-типографом, полиграфическим конструктивистом.
Впервые он попытался создать комбинацию из элементов наборной кассы на обложке книги А. Блока «Двенадцать». По свидетельству Е. И. Когана в этом «...было больше смелости, чем умения... однако... проступали поиски выразительности типографского материала и стремление к изобразительному толкованию литературного произведения, и попытки активизировать текстовой набор».3
А.Блок. Двенадцать. Обложка. 1923
В начале двадцатых годов внимание Телингатера привлекли эксперименты с типографским материалом художников — футуристов. В своих воспоминаниях он писал: «Обращаясь к футуристическим поискам в искусстве книги я вспоминаю отдельные издания тбилисской группы «41 градус», их контрастные, эксцентрические композиции». К графическому оформлению книг футуристов Телингатер относился весьма критически. Из его статьи «О развитии архитектоники книжного текстового набора»: «Зрительный текст в таких книгах представлял собой образные построения из обрывков фраз, слов и отдельных букв. «Книга», состоящая из такого текста, не могла быть средством общения между людьми».4 И тем не менее Телингатера заинтересовал приём необычного построения текста в виде различных элементов типографского материала. Оценивая влияние футуристов на творчество Телингатера, искусствовед Ю. Я. Герчук утверждал: «...озорные обложки Зданевича (участника группы 41 градус — В. Т.) очень многое определили в конструктивистской графике Телингатера в 20-е годы...»5
В 1924 году Телингатер познакомился с оформлением сборника стихотворений «Для голоса» Л. Лисицким и был поражён как художник смог при помощи наборных элементов сконструировать выразительные картины в стиле своеобразного звучания поэзии В. Маяковского. По мнению художника М. Карасика: «Сборник «Для голоса», вышедший в Берлине в 1923 году, стал эталоном полиграфической целесообразности, ясности и функционализма, определил развитие советской книги на десятилетие вперед. Гармония в соотношении слова и изображения достигается в сборнике средствами типографики. Иллюстрации (наборные картинки или типограммы) к стихотворениям, за небольшим исключением, созданы из наборного материала.... Регистр превратился в одну из конструкций поэтической и детской книги, каталога, а также в графический прием.»6 Телингатер своеобразно выразил симпатию к этой работе — свой автопортрет наклеил на обратной стороне обложки сборника. Встреча Телингатера с Лисицким произошла в 1927 году в Москве. Из воспоминаний П. Беккер известно, что они спорили об участии художника в производственном процессе изготовления печатной продукции. Лисицкий убеждал Телингатера: «Ты — мастер, художник, и нечего тебе делать в типографии. Ты дал указания о наборе — и всё!» Художники с уважением отнеслись к мнениям каждого из них и договорились о совместной работе — оформлении «Путеводителя по Всесоюзной полиграфической выставке 1927 года», а также об оформлении Л. Лисицким самой выставки.
Путеводитель по полиграфической выставке. Разворот. 1927
Для Телингатера эта встреча была радостной вдвойне — как для художника и как для одного из организаторов выставки, на которой он возглавлял отдел полиграфического производства. По результатам выставки, где впервые были показаны оформленные им книги, Телингатер был награждён дипломом за художественную работу с типографским материалом. Позднее Лисицкий заметил: «Самое молодое поколение наших художников-оформителей книги вышло прямо из типографии. Это было решающим фактором в их дальнейшем творчестве. Таковы Телингатер, Ёлкин, Седельников и другие.»7
На этой выставке рядом с работами Телингатера были показаны книги с наборными обложками, выполненными художником Нижполиграфиздата Н. Ильиным. Их не случайно разместили на одном стенде. По свидетельству искусствоведа В. Кричевского: «Ильин и Телингатер — ключевые и самые колоритные фигуры на типографской сцене 20-х.»8 Ильин, старший по возрасту, начал экспериментировать с наборными обложками раньше, чем Телингатер, который отмечал в статье «Художник книги Ильин»: «...он сделал событие в нашей издательской жизни... оно заставляло нас... подтягиваться под...«эталоны» Нижполиграфа. За ним была инициатива.»9 Телингатер изучал работы Ильина, однако, отнюдь не подражал ему, а старался по-своему использовать типографский материал. И пример тому — оригинальное оформление в 1927 году серии книг для издательства «Никитинские субботники». Шрифт и все изображения на обложках Телингатер смонтировал исключительно из элементов типографской кассы. Автор некоторых из этих книг — Андрей Белый — писал организатору «Никитинских субботников» Е. Ф. Никитиной: «Позвольте выразить Вам и Издательству мою благодарность за прекрасно изданные книги мои «Московский чудак», «Москва под ударом» и «Крещёный китаец»; за последнюю особенно благодарен; получил сегодня экземпляр и не могу нарадоваться на обложку; Вы и представить себе не можете как (много) она мне говорит; в ней всё необыкновенно изящно; кто художник? Передайте ему от меня благодарность; и «селёдочный хвостик» обложки я очень оценил». Характерная похвала художнику, оценившему особенности литературного текста и точно отразившему их в оформлении книги. Телингатер писал: «Типографский материал для любящего книгу и своё ремесло типографа — плоть от плоти, кровь от крови самого текста книги. И ежели честно сказать — вряд ли что-нибудь его заменит.»10
А.Белый. Московский чудак. Обложка книги. 1927
В том же году Телингатер оформил серию обложек для книг по медицине издательства Наркомздрава РСФСР, просветительской тематике для издательства «Долой неграмотность» и другие. Строгие, лишённые какого — либо украшательства обложки художник сумел оживить при помощи разнообразных рамок из наборных элементов, благодаря чему эти книги выглядят привлекательно. И ещё один пример. Выполненная в светлых, радостных тонах наборная обложка книги Д. Белова «Май в сердце» соответствует оптимистическим настроениям поэта, прославлявшего современную деревню. По мнению искусствоведа Ю. Герчука: «...наборные обложки Телингатера не отличаются... строгой приверженностью какому-либо одному художественному направлению тех лет. Среди них есть несколько очень эффектных опытов чисто орнаментального «коврового» набора с использованием контрастных цветов... Художник артистически разнообразит и обостряет ритмы орнамента, чтобы однородный и жёсткий «механический» материал обретал живую подвижность... Косые сеточки из цветных линеек, заключённые в рамку, украшенную обычными скобками, очень близко подходят к... типу декоративной рисованной обложки в духе младших мирискуссников... А сложные пересечения сдвинутых прямоугольных плоскостей, цветных и офактуренных густой штриховкой линейками, дают, напротив, образец лаконичного и строгого конструктивного стиля.»11
Д.Белов. Май в сердце. Обложка книги. 1927(?)
Оформление «Комсомолии» в 1928 году, которое Телингатер считал своей первой крупной работой, представляет собой графический ансамбль, выполненный в стиле полиграфического конструктивизма. Название книги — красные тиснёные буквы, контрастно выделяющиеся на серебристом фоне, — он составил из трёх частей. Оно звучит как торжественное скандирование: «Ком — Со — Молия!» В этой книге вместо привычных прямоугольников текста — динамичные шрифтовые композиции, которые Телингатер выполнил набором. По выражению искусствоведа Ю. Я. Герчука: «Наборный шрифт осваивается как гибкий, послушный художнику материал, неразрывно слитный своим ритмом и пластикой с содержанием набираемого слова».12
В каждой композиции по мере возрастания напряженности описываемых событий увеличивается размер шрифта, отдельные слова располагаются на красном фоне, строчки сдвигаются в разных направлениях, иногда становятся волнистыми или ступенчатыми. Как бы имитируется голос артиста, исполняющего поэму, — усиливается или затихает, становится прерывистым или неразрывным... «Казалось, что поэма не только написана, но и продекламирована»-заметил художник Е. И. Коган.13
Между строчками текста художник вмонтировал фотографии, рисунки, а также кадры кинохроники о комсомольской организации, снятой операторами «Совкино» специально для оформления «Комсомолии». Страницы книги, состоящие из шрифтовых композиций, фотографий и кинокадров, представляют собой своеобразные картины из жизни комсомольцев, их портреты.
В статье «Книга — целостный художественный организм» Телингатер утверждал: «Художник книги, конструктор её, в такой же мере, как исполняющий произведение композитора музыкант, как чтец, читающий чьи-либо стихи, неизбежно становится интерпретатором литературного текста...»14 Именно такую задачу он ставил перед собой, оформляя «Комсомолию». Конструируя каждую страницу, выделяя наиболее значимые места, подбирая иллюстрации для текста, он выражал своё отношение к поэме средствами типографского материала.
«...труд художника книги стал походить на труд инженера или конструктора. Книга монтировалась как фильм,» — указал искусствовед Ю. Молок.15
В 1930 году Телингатер выполнил ещё один графический ансамбль — оформление сборника стихотворений «Слово предоставляется Кирсанову». Кирсанова, ученика Маяковского, литературные критики называли «последним футуристом, поэтическим фокусником», например, за такие строчки: «Всю жизнь — парад антрэ, показ! Алле, циркач стиха!» Телингатер оформил сборник в стиле звучной, временами эпатажной поэзии С. Кирсанова. На обложке, представляющей собой коллаж, он поместил юмористический портрет поэта, состоящий из рисунка и фрагментов фотографии. Рядом с портретом названия стихотворений, причём каждое название написано шрифтом, соответствюущим содержанию стихотворения. На внутренней стороне обложки — наборная шрифтовая композиция в виде циркового артиста, идущего по проволоке — красной строчки стихотворения: «..уверенных ног расставляя циркуль, по проволоке строчки, качаясь, иду». Композиция, изображающая циркача на проволоке, иллюстрирует ещё одно высказывание Кирсанова — автора «фигурных стихов»: «Я — исполнитель кувырканий и выкрутасов... жил как бедный циркач.»
В послевоенные годы Телингатер оформил некоторые издания с применением наборного материала (сборник статей «Техническое редактирование», журналы «Полиграфическое производство»). Для конкурса 1959 года «Оформление одного стихотворения» художник выбрал отрывок из поэмы В. Маяковкого «Хорошо!». Его оформление напоминало конструктивистские работы 20-х — 30-х годов. Красный силуэт поэта, монтаж фотографий из жизни страны Советов, подчеркивание красным цветом наиболее значимых строк поэмы, схемы с красными стрелами — все это соответствовало оптимизму агитационных стихов Маяковского.
Проект на конкурс «Оформление одного стихотворения» (Международная выставка искусства книги. Лейпциг. ГДР). Титульный лист. 1963
Искусствовед Д. Фомин так подвел итоги творчества Телингатера: «...чаще всего мастер работал в русле уже известных традиций и видел свою задачу отнюдь не в самовыражении. Но при этом он был не пассивным копиистом, а одним из создателей полиграфического стиля своего времени.
Вместе со старшими товарищами Л. Лисицким, А. Родченко, В. Степановой, А. Ганом и сверстниками Г. Клуцисом, С. Сенькиным, Ф. Тагировым... Телингатер увлеченно работал над внедрением в быт универсального стиля эпохи, делового и строго функционального.
Свой талант и чувство стиля он вкладывал в работу малозаметную для читателя и зрителя: монтировал композиции обложек, подбирал и самостоятельно сочинял шрифты и орнаментику, определял пропорции наборной полосы и материал переплета, размещал в пространстве книги иллюстрации других художников.
Меняя стилистику, общаясь с самыми разными оформительскими традициями, Телингатер все-таки до конца своих дней сохранил идущий от 20-х годов пафос самостоятельного построения, конструирования вещи (в данном случае — книги), противостоящий пассивному воспроизведению натуры. Его постоянно привлекала возможность овеществленного, производственного, тиражированного внедрения в быт новой эстетики. Сама эстетика менялась: от конструктивизма до «сталинского ампира», от соцреализма 50-х годов к исканиям 60-х, но пафос оставался, мастерство оттачивалось»16.
По мнению искусствоведа Ю. Молока: «Работы Телингатера... отличало стремление по-своему конкретизировать печатное слово, склонность к свободной типографской интерпретации речи, необычайно острое чувство типографского материала.
Монтируя книгу из самых разнородных элементов: диаграмм и фотографий, чертежей и акциденции, он строил многосложную структуру или «вещественное оформление» ... каждой страницы. Решающую роль здесь играл шрифт. От плакатного шрифта афиши до тончайшего бисера нонпарели, от классических по начертанию букв до оттиска литеры пишущей машинки, от красочной печати текста до белого, как на гравюре, штриха на плашках черного фона. Мерный ритм чтения, свойственный классической форме книги и отрицавшийся в то время как нейтральный, нарушался ещё динамической вёрсткой текста, при которой строчки то двигались по горизонтали, то разбегались по диагонали, то приобретали волнообазное движение. Текст как бы набирался на разные голоса.
Книжная страница выглядела как партитура, предназначенная для чтения вслух. Однако это не была чисто фонетическая запись текста, к чему стремились первые поэты — конструктивисты. Расщепление слова и акцентировка текста должны были передать не только интонацию голоса, но и создать предметное ощущение образа. Художник шёл от слова к изображению и обратно — от изображения к слову, заставляя неподатливые типографские знаки принимать изобразительную форму. Это была типографская материализация литературного образа.»17
Прошло около полувека после кончины С. Б. Телингатера. В течение этого времени интерес к его творчеству сохранился: созданное им по-прежнему демонстрируют на отечественных и международных выставках наряду с работами других художников русского авангарда. В Москве, Санкт-Петербурге, Таллине, Лейпциге, Кельне, Париже состоялись персональные выставки С. Б. Телингатера. Публикуются книги и статьи о его творчестве, а также статьи Телингатера.
Из его статьи «Книга — целостный художественный организм»: «Художник книги, конструктор её, в такой же мере, как исполняющий произведения композитора музыкант, как чтец, читающий чьи-либо стихи, неизбежно становится интерпретатором литературного текста, именно любого, от текста художественного до текста технического.»18 Таким было его творческим кредо, которому он неуклонно следовал в работе.
